Transcription de l’émission BULLES DE REVES,

Radio libertaire (FM 89.4). Samedi 29 novembre 2003, 17 à 19 heures.

Emission animée par

Olivier Catherin

Serge Kornmann

avec pour invités le 29 novembre 2003 :

Léona-Béatrice Martin-Starewitch, petite-fille de Ladislas Starewitch,

François Martin

Elodie Imbeau, du département pédagogique de la Cinémathèque Française.

Annabelle

Cette émission a été consacrée :

* au livre : Ladislas Starewitch 1882-1965 écrit par Léona-Béatrice Martin-Starewitch et François Martin (L’Harmattan, 2003) et au film Les Contes de l’horloge magique de Ladislas Starewitch qui sort en salle le 10 décembre 2003.

* à une chronique de Serge Kornmann sur le cinéma d’animation chinois des années Mao.

* à une présentation des activités jeunesse de la Cinémathèque Française par Elodie Imbeau.

* aux dernières nouvelles de l’animation présentées par Annabelle.

Seule la première partie consacrée à Ladislas Starewitch est retranscrite ici.

* pour contacter le service pédagogique de la Cinémathèque Française : Cinematheque.Pedagogie@wanadoo.fr

* pour contacter Serge Kornmann :

afca@afca.asso.fr

Olivier Catherin : Bulles de rêves reçoit aujourd’hui Léona-Béatrice Martin-Starewitch et François Martin, coauteurs du livre Ladislas Starewitch 1882-1965. Nous allons parler de ce livre ainsi que du film Les Contes de l’horloge magique qui va sortir très bientôt sur vos écrans. On va recevoir aussi Elodie Imbeau de la Cinémathèque Française qui n’est pas encore arrivée mais qui ne saurait tarder... Serge Kornmann, toujours présent, qui va nous parler d’animation chinoise puisque c’est un sujet qu’on va évoquer avec Elodie Imbeau. Quant à Annabelle, elle viendra un petit peu plus tard parce que la pauvre Annabelle, comme beaucoup de monde, elle est un petit peu malade et nous rejoindra en fin d’émission pour nous donner toute l’actualité de l’animation. Donc bonjour Béatrice, bonjour François...

Léona-Béatrice Martin-Starewitch (L-Béatrice-MS), François Martin et Serge Kornmann : Bonjour !

Olivier Catherin : Nous allons parler de cet ouvrage Ladislas Starewitch qui vient de paraître... Il y a combien de temps, il y a très peu de temps, non ?

François Martin : Quelques mois, il a dû sortir au mois de juillet...

Olivier Catherin : ...aux Editions de L’Harmattan. C’est un énorme livre, un énorme travail. Il y a 450 pages de travail de recherche historique. Si vous voulez tout savoir sur Starewitch il faut acheter ce livre, il n’y a pas d’équivalent. Il y a toute la vie de Starewitch, il y a, à travers la vie de Starewitch, le début du cinéma en Russie, la France des années 20 et 30... C’est tout à fait passionnant... Beaucoup de témoignages, beaucoup de textes de Ladislas Starewitch lui-même. Alors expliquez-moi un petit peu comment vous avez réussi à réunir toute cette documentation et depuis combien de temps vous travaillez sur cet ouvrage.

François Martin : La documentation, pour l’essentiel, c’est le fonds familial. C’est-à-dire que Starewitch lui-même a conservé pas mal de correspondances, de lettres, de contrats. Il avait également à partir des années 20, quand il est arrivé en France, pris l’habitude d’être abonné à L’Argus [L’Argus propose un service de presse en communiquant à celui qui en fait la demande tous les articles parus le concernant], de collecter et de conserver toutes les revues de presse qu’on lui envoyait, de les coller sur des registres qui existent encore. Il y a donc un fonds familial considérable et c’est le support principal du livre. Ce qui fait que pour la période d’avant les années 20 il y a peu de documents écrits et pour les années 20 elles-mêmes...

Olivier Catherin : ... avant les années 20 c’est essentiellement la Russie...

François Martin : ... la Russie. Les documents écrits datent de l’époque où la production de films s’est un peu compliquée. Dans les années 30 avec le sonore. Starewitch a eu besoin de producteurs, de contrats. Il a eu des relations importantes avec la profession, des relations difficiles aussi, souvent, ce qui a produit des courriers, des correspondances abondantes. A partir des années 30 on sait à peu près comment il a travaillé, comment il a produit ses films. Sinon, il y a nombre de documents, de scénarios, de dessins... de scénarios de films qu’il a réalisés, de projets qu’il n’a pas réalisés, et, c’est un peu la même chose, les documents commencent à partir de la fin des années 20 et des années 30. En plus on a consulté les archives qui peuvent exister. La presse surtout de l’époque, la presse cinématographique, professionnelle... et puis on est allés voir, à Paris surtout, à la Bibliothèque de l’Arsenal, où il y a beaucoup de documents et puis un peu à la B.I.F.I. [Bibliothèque Internationale du Film et de l’Image]. On a retrouvé quelques pièces qui nous intéressaient qu’on avaient déjà dans le fonds, des doubles, mais aussi des documents originaux qui ont complété le fonds documentaire. Et puis il y a des personnes qu’on a rencontrées au fur et à mesure qui nous ont envoyé des documents, des affiches, enfin... c’est aussi un peu collectif comme rassemblement d’archives et comme travail.

Olivier Catherin : A partir de quand avez-vous commencé à avoir l’idée de ce livre ?

François Martin : L’idée, c’est assez récent. C’est, enfin récent ! ça date d’une dizaine d’années peut-être.

Olivier Catherin : Oui, quand même !

François Martin : Je dis récent parce que... Starewitch aussi, au début, c’était une énigme. Pour Béatrice peut-être moins, mais quand j’entendais Nina et Irène, les deux filles de Starewitch, parler de leur père, elles le présentaient comme une sorte d’amateur dilettante qui faisait un film de temps en temps, qui allait le vendre quand il avait besoin d’argent et puis qui refaisait un film pour amuser ses enfants, pour son plaisir et puis qui ne le vendait pas forcément, etc... Je n’imaginais pas du tout, ni son oeuvre, à l’époque moi je n’avais pas vu les films, je ne les connaissais pas du tout, ni sa façon de travailler. En plus c’était un immigré, il a traversé les frontières... il y a eu beaucoup de réfugiés de l’époque et même d’autres époques en Europe au XXème siècle, il n’a pas eu une vie unique, mais c’est un immigré qui a particulièrement réussi dans son domaine et il y a une continuité remarquable dans son travail, son premier film est de 1909 quand même, jusqu’à la fin des années 1950, pendant un demi-siècle il a tourné de façon à peu près continue.

Olivier Catherin : Alors pour les ignorants, Ladislas Starewitch est l’auteur notamment du premier long métrage d’animation tourné en France Le Roman de Renard et puis de tas de courts métrages célèbres. C’est vrai qu’on connaît surtout son oeuvre française... Le Rat des villes et le rat des champs, la série des Fétiche, La Cigale et la fourmi, beaucoup de contes, de fables qui ont été adaptés, beaucoup de fables surtout de La Fontaine...

François Martin : Il y a deux films connus de la période russe, des films d’animation, des courts métrages. Il y a une première version de La Cigale et la fourmi qui l’a fait reconnaître en Russie à tous les niveaux, même le Tsar s’est intéressé au cinéma à cette occasion. C’est un film réalisé en Russie qui a été vendu dans le monde entier à l’époque : une reconnaissance en Russie et en Europe de l’Ouest, aux Etats-Unis même, dans le monde entier.

Serge Kornmann : Le Tsar lui aurait remis un médaille...

François Martin : Voilà, c’est ce qu’il raconte lui-même. Le Tsar aurait remis un beau cadeau à Khanjonkov, qui était le producteur, et Khanjonkov aurait transmis un cadeau un peu moindre à Starewitch mais l’essentiel était là, c’est la reconnaissance.

Olivier Catherin : En bon producteur, il génère des profits.

François Martin : Oui, mais Starewitch a toujours voulu être, bon c’est quelqu’un qui est discret sans doute dans sa vie quotidienne, dans tout ce qu’il raconte, mais il a toujours été avide de notoriété, de reconnaissance, et même si c’est un geste un peu moindre, il lui a fait extrêmement plaisir. Durant toute sa carrière quand il a reçu des prix, par exemple, il y a attaché un grand prix, un grand poids, il était avide de reconnaissance et cela a dû lui faire extrêmement plaisir.

Le second court métrage d’animation de la période russe qui est assez connu est La Revanche du ciné-opérateur, avec un scénario original, là, avec des inventions, des trucages, inventions de scénario où il filme des séances de cinéma déjà. On voit l’écran qui flambe. C’est un film qui a marqué les esprits à l’époque.

Olivier Catherin : Pour la période russe comment avez-vous opéré, parce que je suppose qu’il y a relativement peu d’archives de la période russe, mis à part des documents venant de Starewitch lui-même.

François Martin : Pour la période russe... On a réussi à voir les films... Dans sa période russe, il a tourné des films d’animation dont on vient de parler pour les principaux, mais aussi des films avec acteurs, un grand nombre de films avec acteurs. Les films d’animation ont été retrouvés surtout en Grande-Bretagne, aux archives britanniques au B.F.I. [British Film Institue]. Nous avons pu les voir, en obtenir des copies. Nous connaissons donc, nous, tous les films conservés de cette période, les films d’animation. Les films avec acteurs sont conservés à Moscou, au Gosfilmofond.

Olivier Catherin : Il y en a qui ont disparu, je pense.

François Martin : Ah oui, la plupart ont disparu et même, tous les films avec acteurs sont incomplets. On sait qu’il reste tant de bobines, on ne connaît pas la longueur d’origine et beaucoup de bobines sont conservées sans cartons le plus souvent. Ce sont des films extrêmement incomplets. Nous les avons vus en 1989 lors d’une grande rétrospective du cinéma russe pré-révolutionnaire...

Olivier Catherin : ... à Beaubourg ?

François Martin : ...à Pordenone, à Orsay ensuite, donc on les a vus à cette occasion.

Pour la période russe il y a deux autres sources. Starewitch lui-même a écrit, à la fin des années 1940 sans doute, un petit texte qui s’appelle Pamietnik en polonais, ce sont des souvenirs. Et dans ces souvenirs de la fin des années 1940, il parle surtout de son enfance et de ses débuts au cinéma, surtout de la période russe.

Olivier Catherin : Il a écrit en polonais, en russe...

François Martin : ... en polonais.

Olivier Catherin : En polonais ! Parce que Starewitch était polonais, il a commencé sa carrière en Russie. Il est né...

François Martin : ... à Moscou. Sa famille était en partie, du côté de son père, d’origine lituanienne. Il est de ces confins de l’Europe où chacun occupait le voisin à l’époque. La Lituanie était occupée par la Pologne, cette partie de Pologne était occupée par l’Empire russe, il est de cette Europe un peu compliquée sur le plan politique.

Olivier Catherin : Il y a un très joli passage dans le livre où il va retrouver son père dans un petit village, Survilis kis, en Lituanie. Il rencontre tous ses cousins et se rend compte de cette famille absolument énorme. Qui veut évoquer un peu ce passage ? Je suppose que cela vient de cet ouvrage, Pamietnik, de ces souvenirs qu’il a écrits lui-même.

L-Béatrice-MS : Oui, c’est dans Pamietnik qu’on a trouvé cette information. Et justement son père l’emmène dans ce village parce qu’il voulait qu’il retrouve un peu ses sources et Starewitch était surpris de voir au-dessus de chaque maison un sceau, une échelle, etc... et en fait chacun allait prendre en charge un instrument pour éteindre les incendies. Mais il n’y avait que des Starewitch...

Olivier Catherin : Oui, en fait, c’est un village de famille...

L-Béatrice-MS : ... de famille, c’est ça, oui, des Starewitch et des Szyrmulewicz.

Olivier Catherin : Et vous êtes allés visiter ce village, il existe toujours ?

L-Béatrice-MS : Oui, oui, bien sûr, il y a deux ans nous sommes allés en Lituanie, au village de Starewitch.

Olivier Catherin : Et il y a toujours des Starewitch ? Enfin des membres de la famille, vous ne savez pas ou peut-être eux-mêmes ne le savent pas ?

L-Béatrice-MS : On a essayé de se renseigner mais eux-mêmes ne le savent pas...

François Martin : ... et on ne parle pas lituanien.

L-Béatrice-MS : Non... il y a du goudron et après il y a de la terre et des champs. On est allés aussi, en ville, à Kovno. On a fait un périple lituanien pour se replonger là dedans. Il y avait de gros corbeaux qui ressemblent beaucoup aux marionnettes que Starewitch fabriquait.

Olivier Catherin : Ce qui apparaît dans le livre, dans le début du livre notamment, c’est le caractère de Starewitch, on a l’impression d’un trublion, d’un farceur, d’un individualiste... Il était comme ça, vous l’avez connu comme ça vous, Béatrice ?

L-Béatrice-MS : Ah moi, j’ai connu un homme très, très silencieux, qui était très observateur, qui avait un regard taquin et, en fait, il était très agréable à vivre. Moi j’étais une petite fille et lui était un vieux monsieur et on ne parlait pas, on vivait dans le silence tous les deux mais j’étais avec lui quand il travaillait, quand je revenais de l’école, et il y avait un courant qui passait. Et même avec les animaux, les animaux venaient vers lui, les oiseaux, les chats, les chiens...

Olivier Catherin : Cela veut dire qu’il s’est un peu assagi parce apparemment il faisait beaucoup de farces, de plaisanteries...

L-Béatrice-MS : Oui, quand je l’ai connu il était tout de même âgé. Mais c’est vrai qu’il était assez taquin quand même.

Olivier Catherin : Cela se sent dans son cinéma, il y a toujours beaucoup d’humour dans tous ses films.

L-Béatrice-MS : Beaucoup d’humour, et de l’humour gentil. Ce n’est jamais méchant, c’est un peu caustique mais il y a toujours le meilleur aspect de l’homme qui sort quand il jette un brin d’humour.

Olivier Catherin : Alors comment vient-il au cinéma puisque a priori il n’avait pas l’intention de faire du cinéma et de toute façon dans les tout débuts du siècle le cinéma n’était pas encore très, très connu ?

François Martin : Il s’intéressait à tout ce qui était artistique, à tout ce qui était en dehors de l’école. Il a fini sa carrière scolaire par plusieurs renvois et un renvoi définitif. Il s’intéressait au théâtre, à la peinture, au dessin à tout ce qui pouvait exprimer la vie, l’art, ce qui n’était pas strictement scolaire. Il a commencé à travailler, il avait un emploi quand même, son père lui avait trouvé un emploi de fonctionnaire, on dirait maintenant, au cadastre, d’employé de mairie et c’est dans ce cadre là sans doute qu’il a eu l’occasion de circuler dans la région, officiellement et pour son emploi, et de découvrir les traditions lituaniennes, de s’intéresser à la vie des gens. Il était en contact avec le musée de Kovno, on ne sait pas exactement quelle relations il avait avec le directeur, co-fondateur ?... enfin il y a tout un tas de mots qui circulent, mais c’est dans le cadre de ce musée sans doute qu’il a commencé à prendre des photographies de bâtiments, de cérémonies, de choses comme ça et quand la technique du cinéma est arrivée il a convaincu le responsable du musée qu’il fallait filmer également les personnes. Et c’est ça ses premiers films, ce sont des films à connotation ethnographique pour le musée de la ville. Ce qui a rendu sans doute possible ces films, c’est qu’il y avait justement au début du XXème siècle en Lituanie un courant nationaliste, d’affirmation des Lituaniens face à la Pologne, face à la Russie, il a sans doute été porté indirectement par ce mouvement qui l’a aidé à convaincre le directeur de filmer ces traditions lituaniennes. Lui-même n’était sans doute pas très nationaliste, pas convaincu en tout cas d’avoir à exprimer ses idées à travers ses films, mais c’est comme ça qu’il est venu au cinéma. Et ensuite, avec son amour des papillons, des insectes il a créé ses propres films pour vouloir, c’est un épisode très connu, filmer le combat de Lucanus Cervus. Donc, là, il a reconstitué...

Olivier Catherin : de scarabées...

François Martin : de scarabées. C’était son premier film propre et d’animation.

Serge Kornmann : Est-ce qu’il a pu voir des films d’Emile Cohl par exemple, en poupées animées ou pas ? Est-ce que vous là vous avez des certitudes ?

François Martin : Certainement ! C’est ce qu’on raconte. On a essayé de savoir quel film de Cohl il aurait vu, on n’a pas réussi à savoir, mais il est certain, on a vu avec Pierre Courtet, que des films d’Emile Cohl étaient diffusés en Russie vers 1907-08, en fait tout au début, c’est tout à fait possible. Dans les marionnettes, les documents qu’il a laissés, il y a de petites silhouettes de crocodiles, de personnages qui sont exactement dans le style d’Emile Cohl avec des traits, de vraies silhouettes en fil de fer. Il y a donc une sorte d’hommage, de reconnaissance, je ne sais pas, mais cela atteste qu’il a certainement vu des films d’Emile Cohl. Mais lequel, on ne le sait pas.

Olivier Catherin : Il n’en reste pas moins qu’il a dû inventer par lui-même son savoir-faire pour réaliser ses films d’animation. Il a peut-être vu des films d’animation, mais il a fallu qu’il invente tout.

François Martin : Il y a d’autres personnes avant lui qui avaient filmé de l’animation, image par image, des marionnettes mais dans son coin, il a tout inventé et, au fur et à mesure, que ce soient des techniques de marionnettes, des fabrications de marionnettes, des appareils de prise de vue, de déformation de l’image, d’éclairage, il a tout inventé. C’est ça qu’il souhaitait lui, c’était son plaisir...

Olivier Catherin : Oui, c’est un bricoleur...

François Martin : ... inventer des trucs, bricoler.. Et c’est là qu’il s’est réalisé. C’est ça qui a canalisé sans doute, l’énergie du trublion de la fin de sa scolarité.

Olivier Catherin : Alors il travaille très vite avec le producteur qu’on évoquait, Khanjonkov, qui est un producteur très important de l’époque, le plus important qui produit beaucoup de films, de longs métrages en prises de vues réelles, etc... Quel est l’écho des premières oeuvres qu’il réalise... On sait un petit peu ?

François Martin : Il a tout de suite été connu. Par contre on ne sait pas exactement comment il est entré en contact avec Khanjonkov. Starewitch raconte, lui, que cherchant des caméras, du matériel pour faire ses films, il est allé à Moscou, qui était la capitale du cinéma pour qu’on l’aide à trouver des caméras, etc... et que les grandes compagnies françaises qui étaient là l’on évincé. Il n’a trouvé que Khanjonkov pour l’aider. Et Khanjonkov dit un peu l’inverse, il dit qu’il avait entendu parler de Starewitch et que c’est lui qui lui a proposé un contrat, qui lui a proposé de l’aider pour le faire sortir de sa province, en quelque sorte, pour l’aider à tourner. Bon, dans les deux cas, c’est le talent et le début de notoriété de Starewitch qui l’ont aidé à rencontrer Khanjonkov et à tourner.

Olivier Catherin : Il débute avec de l’animation dans un contexte où il y a déjà une industrie du cinéma qui est naissante mais qui est assez importante parce que finalement le cinéma russe des années 10 c’est quand même beaucoup, beaucoup de films, des vedettes... Mosjoukine...

Serge Kornmann : ... de grandes vedettes...

François Martin : ... de grandes vedettes, de grands réalisateurs, Protazanov, Bauer... C’est un grand cinéma le cinéma russe de films réels avec acteurs de ces années 10 et Starewitch y a participé, peut-être pas, enfin c’est à évaluer, au même niveau que Protazanov ou d’autres, mais il était dans le lot des tout premiers que ce soit par l’animation ou par des vues en prises réelles.

Olivier Catherin : Oui, il passe très vite à des vues réelles. On a évoqué des longs métrages, même quelques dessins animés d’ailleurs, ce que j’ignorais avant de lire le livre.

François Martin : Des dessins animés, aucun n’est conservé, mais il en a fait quelques uns paraît-il. Alors il y a une autre source quand même qu’il faut citer sur le Starewitch des années russes c’est l’ouvrage d’un Polonais, Wladislaw Jewsiewicki [Ezop xx wieku, Wladislaw Starewicz pionier filmu lalkowego i sztuki filmowej, Wydawnictwa Radia i Telewizji, Varsovie 1989, 231 pages et photographies], qui est décédé, malheureusement, il y a peut-être une petite dizaine d’années qui a eu accès aux sources polonaises, puisque qu’il parlait polonais, russe, il parlait toutes ces langues. Il a dû travailler à la fin des années 50, au tout début des années 60 à son livre paru plus tard à la fin des années 80. Il a eu accès à des sources polonaises et russes. Il a rencontré Starewitch, il a eu avec lui une correspondance assez abondante, il est venu à Fontenay, ils se sont rencontrés à la fin des années 50 et Jewsiewicki a pu entendre ce que disait Starewitch, confronter avec des témoignages de personnes qu’il avait interviewées lui-même en Russie ou des revues de presse et c’est une autre source très intéressante, très, très utile sur le Starewitch des années russes.

Olivier Catherin : Il est revendiqué un petit peu par les Polonais, Starewitch ?

François Martin : Un peu par les Polonais...

Serge Kornmann : Par les Russes aussi, puisqu’on prétend qu’il est russe...

François Martin : Et puis on a une source qui dit aussi que les Lituaniens le revendiquent un petit peu...

Olivier Catherin : Et puis il est Français !

Serge Kornmann : Il convient de dire Polonais, une fois pour toute !

L-Béatrice-MS : Moi je dirais homme du monde !

Serge Kornmann : Oui, c’est peut-être plus prudent !

L-Béatrice-MS : A la fois homme du monde parce qu’il était très élégant et très fin, très racé et homme du monde, parce que son oeuvre est internationale, mondiale, et qu’elle met toujours en avant ce qu’il y a de mieux dans l’être humain, dans la poésie, dans la beauté, dans la recherche de se surpasser.

Olivier Catherin : Bien ! Il était cinéphile, apparemment, il aimait beaucoup le cinéma américain ?

L-Béatrice-MS : Oui ! parce que dès 1914... J’ai une marionnette primitive et la marionnette primitive, c’est Charlie Chaplin en insecte.

Olivier Catherin : Admirateur de Chaplin... Chaplin en insecte, ça donne quoi alors ?

L-Béatrice-MS : Cela donne que les basques de sa redingote... on dirait vraiment des élytres. Et ça c’est une marionnette de 14 pour " boite à musique ". Et il a fait un film qui s’appelle Amour noir et blanc [1923] dans lequel on voit Cupidon blanc et Cupidon noir qui rivalisent pour voir lequel est le plus efficace et les marionnettes, c’est Charlie Chaplin, Tom Mix...

Olivier Catherin : le célèbre cow-boy...

L-Béatrice-MS : ... le célèbre cow-boy, c’est Marie Pickford...

Olivier Catherin : ... la petite fiancée de l’Amérique.

Serge Kornmann : C’est maintenant seulement qu’on se rend compte que c’est un des atouts du cinéma muet américain aussi de représenter toutes les vedettes que nous ignorons maintenant si nous ne sommes pas cinéphiles, spécialisés même dans cette époque, quand on voit dans un film, quelconque sur le plan esthétique, les artistes de l’époque en caricature, sous forme de poupées animées même en Amérique ou de figurants d’argile aussi dans les années 18. Nous ne parlons naturellement que de Starewitch mais pour dire c’est un genre qui prend maintenant un certain relief parce qu’on veut connaître les réalisations des anciens films quand on les voit sous forme de vedettes caricaturées, c’est un atout, c’est un document de plus.

L-Béatrice-MS : Il y a un film que, moi personnellement j’aime beaucoup, Les Yeux du dragon [1925]. Le prince des Yeux du dragon est un acteur japonais qui était très connu, Hayakawa Sessue. Il est très, très beau ce film. Il est encore muet avec intertitres, mais je ne désespère pas de retrouver, soit la bande son, soit de créer un nouveau film à partir de plusieurs courts métrages en mettant ce film en avant.

Serge Kornmann : N’avez-vous pas déjà sorti une version du film, ou bien ce sont les Archives du cinéma qui...

L-Béatrice-MS : Non j’ai restauré ce film en muet avec intertitres. C’est-à-dire que quand je le projette, je le projette dans ces conditions là, alors qu’à l’époque il était projeté avec un orchestre ou au moins un piano dans la salle. C’est un film extrêmement musical avec un orchestre de musiciens. Ce film est muet, mais on entend la musique jaillir de l’écran par l’animation. [Ce film, Les Yeux du dragon, était diffusé en première partie du Roman de Renard quand ce dernier a commencé à être distribué par Les Acacias, en 1989-1990]

Serge Kornmann : Ce qui m’a frappé, c’est le changement de cadre si je me souviens bien. Parce que l’écran tout à coup devient vertical comme un tableau au lieu de rester horizontal et plusieurs fois il y a ce changement de cadre qui est... comme une expérience pour voir si on pouvait sortir du cadre cinématographique courant.

L-Béatrice-MS : Quand je suis allé à Pordenone, on m’a dit qu’on avait retrouvé des films de Starewitch. Ce n’était pas très difficile de les identifier parce qu’il y avait ces caches, c’est-à-dire que, par exemple, si une grenouille regardait à travers une longue vue, automatiquement il y avait un cache rond et on se mettait à la place de la grenouille et ça, c’était une innovation totale de Starewitch. Et c’est vrai que par exemple que dans Les Grenouilles qui demandent un roi, le cadrage est différent selon ce que veut exprimer Starewitch.

Olivier Catherin : On va peut-être faire une petite pose musicale et on se retrouve. Que nous vous avez vous amené comme musique ? Qu’est ce qu’on va écouter ?

François Martin : Nous avons apporté deux musiques. L’une est un extrait de la bande sonore du film...

L-Béatrice-MS : Parle avec elle...

François Martin : Parle avec elle, et l’autre est une petite chanson gaie de Bob Dylan.

Olivier Catherin : On va commencer par Almodovar, donc, et puis on se retrouve après pour évoquer l’arrivée en France de Starewitch.

... Cucurrucucù Paloma,

Olivier Catherin : Alors Elodie Imbeau est arrivée.. et elle repart ! Pendant ce temps là Serge Kornmann est en train de bricoler le micro qu’il a fait tomber... bref c’est un peu la panique, ce n’est pas grave, on va le réparer tout à l’heure. Alors on pose le micro Serge et on va reprendre notre conversation après cette très jolie chanson.

A la fin des années 10, au tournant des années 20, Starewitch va quitter la Russie pour aller en France. Alors dans quelles circonstances finalement ?

François Martin : Les circonstances, c’est la Révolution bien sûr,

Olivier Catherin : comme beaucoup de Russes à l’époque...

François Martin : ... comme beaucoup... j’évoquais ses relations peut-être, ou l’absence de relations avec le mouvement lituanien. Une des constantes de son attitude tout au long de sa vie, et il a rencontré des circonstances très, très souvent difficiles, est l’absence de participation aux événements, et lui a toujours eu comme idée de tourner ses films. Pendant la guerre, il y a la guerre avant la Révolution, il a eu comme crainte d’être mobilisé. Il a été nommé dans un Comité public qui ne lui plaisait pas trop mais il pouvait tourner pendant que d’autres étaient au front, il a échappé à la guerre elle-même. Ensuite la Révolution : il a vu dans la fin de la période de restriction la possibilité de retourner à nouveau, mais c’était une période difficile aussi, de pénurie de film, de studio, etc... et cela a dû être la première fois, elle a été très courte, où il a envisagé la perspective de ne pas pouvoir tourner. Il a des projets que raconte Boris Mikhine, que rapporte Jewsiewicki, de films d’animation, mais qui paraissaient un peu infinis avec des milliers de masques... et ce qui l’a sauvé, c’est Khanjonkov. Plusieurs personnages ont compté énormément dans sa carrière et dans sa vie, Alexandre Khanjonkov est un homme remarquable, il lui a fait confiance pour les premiers films, il lui a encore fait confiance pour lui donner la direction d’acteurs dans de grands films en 1912-1913...

Olivier Catherin : Y compris avec une vedette comme Mosjoukine...

François Martin : ... avec Mosjoukine qui était certainement la plus grande vedette du lieu, de l’époque, et quand Starewitch était dans la difficulté en 1918 - 19, Khanjonkov qui avait créé un studio en Crimée l’a emmené, lui a dit de venir. Il y a eu cette période très difficile que racontaient Irène et Nina d’exil, à travers le front...

Olivier Catherin : ... ce sont les filles de Starewitch...

François Martin : ... de Moscou jusqu’à Yalta. C’était un voyage extrêmement difficile. Il n’empêche qu’il arrive à Yalta et là il a à nouveau tourné des films grâce à Khanjonkov.

Olivier Catherin : Pourtant c’est une période très, très difficile pour le cinéma russe. C’est vrai que pendant la période du début de la Révolution au début des années 20 il y a très peu de films qui sont tournés, la production repartira à partir de 21-22 en fait.

Serge Kornmann : Il y avait une grande production à Odessa et à Kiev, parce que la Révolution n’avait pas encore atteint ces villes en 1917, ça a duré un peu plus longtemps...

François Martin : Les Russes rouges arrivent vers 1919-1920, assez tard et cela a laissé le temps de tourner des films. Il y a un film mythique qu’Irène citait tout le temps et que la presse aussi rapporte, c’est...

L-Béatrice-MS : Stella Maris...

François Martin : ... qui, semble t-il, est un des plus beaux films de Starewitch de l’époque mais dont il ne reste rien du tout. Khanjonkov en parle dans ses mémoires, Starewitch aussi, Irène en parlait extrêmement fréquemment et il paraîtrait que ce soit un des films que Khanjonkov lui-même emporte en exil donc un film d’une grande valeur tourné là dans des conditions difficiles mais perdu actuellement.

Olivier Catherin : mmm, parfois on retrouve des films !

François Martin : Ah oui !

Olivier Catherin : On a retrouvé un John Ford il n’y a pas longtemps,

François Martin : un Méliès aussi...

Olivier Catherin : Alors pourquoi pas ?

François Martin : On espère... Le Gosfilmofond est un centre d’archives remarquable, de qualité et comme le Gosfilmofond a régné pendant un temps sur une partie immense de l’Europe il ne faut pas désespérer de retrouver des documents bien sûr.

Olivier Catherin : Et on a retrouvé des Starewitch, je ne sais pas, depuis 20 ans ou depuis 30 ans ? Des films qu’on croyait perdus ?

L-Béatrice-MS : L’année dernière [2002] le Gosfilmofond a prêté au Festival de Laon un film [ Brothers]dans lequel on voit Starewitch pendant quelques secondes, il fait le médecin. C’est amusant parce qu’à Moscou on avait vu le début du film. Il était minuit moins dix et à minuit, comme tout le monde devait partir pour prendre le dernier métro, le projectionniste a tout arrêté en disant " Je m’en vais ! ". Nous, nous partions le lendemain à quatre heures ou cinq heures du matin. Alors nous avons pensé qu’on verrait peut-être la suite en France. Ce n’était pas long, ça durait peut-être un quinzaine de secondes ce qu’on voulait voir, et finalement on a vu la suite des quinze secondes deux ans après à Laon, alors c’était magnifique.

Olivier Catherin : J’y étais d’ailleurs !

L-Béatrice-MS : Oui, c’était une grande histoire. Oui, c’est vrai que Starewitch, à propos de la politique, c’est vrai qu’il n’a pas fait la guerre, qu’il préférait tourner, mais il a tout de même fait des films qui mettaient en avant la paix. Le Lys de Belgique, ce sont vraiment les souffrances de la Belgique et puis il fait aussi de petits films satiriques où on voit les dirigeants qui se déchirent l’Europe et c’est toujours caustique, et vraiment militant pacifiste.

Olivier Catherin : Comment se situait-il par rapport à la Révolution ?

L-Béatrice-MS : Je ne sais pas !

Olivier Catherin : Vous ne savez pas !

François Martin : La Révolution ! D’après ce qu’il dit dans Pamietnik, c’était la perspective de la liberté par rapport au contrôle de l’administration pendant la guerre. Mais c’est tout. C’est la fin de cette contrainte de pénurie, d’économie de guerre qui était en Russie comme ailleurs. Mais sur les événements révolutionnaires eux-mêmes, on ne sait pas. A ce moment il a tourné un film qui s’appelle L’Assemblée constituante qui se situe juste à la fin de l’année 1917, qui est un film pédagogique pour apprendre aux Russes comment ils vont pouvoir procéder pour voter puisque une des premières opérations des Bolcheviks a été de faire élire une Assemblée constituante. C’est un film avec une intrigue de vol, une petite intrigue pour attirer l’attention, mais l’idée c’est d’apprendre à voter, tout le monde a le droit de vote, comment on va faire, etc... mais c’est un film extrêmement linéaire, extrêmement narratif, où il n’y a pas du tout de trucages, il n’y a absolument pas le style de Starewitch comme s’il prenait une distance. Quand on lui demande, c’est un film de commande bien sûr...

Olivier Catherin : mmm,

François Martin : quand on lui demande de développer un discours didactique, pédagogique, politique, là aussi, il ne développe pas son art au maximum, il fait une sorte de service minimum compréhensible par tout le monde, il ne s’implique pas vraiment. Dans un premier temps il était très content sans doute des nouvelles perspectives, mais il n’a pas pris part aux événements du tout. Et de même quand il était en France dans les années 20-30 il n’a semble t-il jamais fréquenté les communautés russes quelles qu’elles soient.

Olivier Catherin : Il décide alors d’aller en France. Alors pourquoi part-il de Crimée pour aller en France ?

François Martin : Parce que les Russes rouges eux-mêmes arrivent en Crimée. Toute la communauté est partie parce qu’il y avait la famine, les difficultés quotidiennes? C’est l’argument de Starewitch : les difficultés de la vie quotidienne. Pas de quoi manger, pas de quoi tourner, donc il va voir ailleurs. Ce qui le fait appartenir à un monde privilégié, il y a beaucoup de Russes qui sont restés sur place et qui ont subi les événements suivants. Lui a la chance d’appartenir à un secteur de pointe, à un milieu d’artistes, et il part. A l’époque, on lui avait promis semble t-il quelque chose en Italie tout d’abord. Il était connu, peut-être attendu, donc en Italie un producteur devait le faire tourner et comme c’était un investisseur surtout, au lieu d’investir dans le cinéma, Irène disait qu’au dernier moment il a décidé d’investir dans la fabrique de chapeau, ce qui n’est pas la même chose ! Starewitch était en Italie et de là, il est venu jusqu’en France puisque la communauté russe est allée pour l’essentiel ou en Allemagne ou en France, il a poursuivi et il est arrivé à Paris....

Olivier Catherin : Il y retrouvera des gens comme Mosjoukine, Volkoff, ou Protazanov, Tourjanski, des gens comme ça...

François Martin : ... c’est comme ça qu’il retravaille parce qu’il arrive dans cette communauté russe qui était à Montreuil pour beaucoup, lui s’établit à Joinville-le-Pont dans un premier temps et il retrouve tout de suite une activité de... pas de réalisateur, un peu de second plan, de second rôle, mais de technicien au moins de cameraman. Il a trouvé du travail tout de suite, il a revécu tout de suite dans les milieux du cinéma.

Olivier Catherin : Alors pourquoi, n’était-il pas si proche de ce milieu de Russes exilés ? Très vite il n’a plus eu de relations ?

L-Béatrice-MS : Je ne dirais pas qu’il n’a pas eu de relation parce que dès qu’il est arrivé à se remettre sur pied financièrement, c’est-à-dire dès qu’il a acheté la maison à Fontenay, en 1924, la maison a été ouverte et tous les gens exilés qui venaient, avaient table, couvert, lit... et il ne repartaient de la maison que quand ils avaient trouvé quelque chose ailleurs. La maison était un lieu de sauvegarde pour tous ceux qui en avaient besoin. Il avait de l’argent, ça circulait. Les gens venaient. A tel point que quelqu’un qui s’appelait Bogdan Zoubovitch qui est un réalisateur de cinéma aussi, qui a fait des actualités en Amérique, qui est revenu en France filmer la Libération et bien, Zoubovitch était en Lituanie et on lui a dit " Va chez Starewitch, il s’occupera de toi ! " Donc il a fait Lituanie-Paris, chez Starewitch où il est resté quelques temps chez lui avant de se remettre en selle.

Olivier Catherin : Alors quand il arrive en France, il travaille un petit peu comme technicien et il va se tourner vers l’animation, c’est bien ça, il va retourner vers l’animation ?

François Martin : Tout de suite, tout de suite. Parce que tout en faisant son travail de technicien, dès 1921 il commence à tourner des films d’animation. Au début, pas chez lui puisqu’il n’avait pas de studio, à Saint-Mandé, puis très vite à Joinville il construit son propre studio et tourne ses propres films. En parallèle tout d’abord, puis le succès aidant, à partir de 23-24, il cesse totalement ses collaborations à d’autres films, se met à son compte, si on peut dire, et vit uniquement de son travail.

Olivier Catherin : Et là il fait des films en famille, tout seul... Il se coupe un petit peu du milieu du cinéma alors qu’il était complètement dedans quand il était en Russie.

François Martin : Dedans, oui et non. Parce que c’est quelqu’un qui avait un conception du cinéma extrêmement particulière, originale. On parlait tout à l’heure de son goût pour le cinéma américain. C’est quelqu’un qui aimait le montage, le rythme, les trucages... la tendance du cinéma russe, c’est plutôt ce que certains appellent " le cinéma de la lenteur ", on raconte tout, on est très narratif. Lui heurtait un petit peu les réalisateurs, les collègues en quelleque sorte, heurtait un peu les acteurs aussi. En Russie il y avait des acteurs avec lesquels il s’entendait bien, avec lesquels il tournait volontiers, des décorateurs, enfin toutes sortes de personnes du milieu du cinéma, mais il y en avait qui étaient très réticentes à travailler avec lui. Il y avait les deux côtés et si on ajoute son tempérament un peu sarcastique, l’humour aux dépens des autres chacun apprécie différemment, lui-même au début des années 20, Irène le disait aussi, n’était pas forcément bien reçu par tout le monde. Donc l’intégration dans la communauté russe ? Il a trouvé du travail, oui, mais s’épanouir dans cette communauté, pour lui c’était un peu délicat. Il n’y aurait pas trouvé tout de suite ce qu’il souhaitait en tout cas.

Serge Kornmann : Il y avait aussi une méfiance, parce qu’il y avait des Russes blancs, mais aussi d’autres Russes qui étaient du côté soviétique plutôt et on ne pouvait pas les distinguer comme ça à leur visage et il y avait des possibilités d’enlèvement et carrément des complications d’ordre politique et l’un ou l’autre a souffert de ces complications et a été enlevé en disparaissant en Russie sans laisser de traces...

François Martin : ... et des doutes aussi parce qu’il y a des Russes qui ont immigré à Paris et qui sont retournés finalement ... les situations n’étaient pas acquises, pas stables...

Serge Kornmann : ... et puis il y avait aussi cette idée que la Révolution ne durerait pas longtemps, que le régime s’écroulerait, en 1928-30 au plus tard...

Olivier Catherin : ... mmm...,

Serge Kornmann : ...et que les vrais Russes retourneraient en Russie...

François Martin : ... c’est une grande période d’incertitude, quand même.

Olivier Catherin : Il fait des films de marionnettes, cela reste surprenant ! Il a fait des courts métrages, des films faisant dix minutes, un peu plus parfois...

L-Béatrice-MS : ... dix à vingt minutes, trente...

Olivier Catherin : Oui, aujourd’hui ces films là ne rencontrent pas forcément un succès énorme, sauf exception. A l’époque apparemment, c’est quelque chose qui lui rapporte de l’argent, le public voit ses films, il est connu...

L-Béatrice-MS : En 1925, La Voix du rossignol obtient la médaille d’or aux Etats-Unis, parce que ses films sont distribués dans le monde entier, il est connu partout...

Olivier Catherin : ... donc il vit bien !

L-Béatrice-MS : Ah il vit bien, oui, ce qui lui permet d’aider les autres parce que c’est quelqu’un d’extrêmement généreux même s’il reste chez lui, c’est ouvert. Par contre toute sa carrière est ponctuée de prix par exemple La Voix du Rossignol, Fleur de fougère en 1949 aussi. Il y a toute une série de ... il a toujours été attendu, ses films étaient attendus, de façon extraordinaire, parce que chacun se demandait ce qu’il allait créer de nouveau, quel monde imaginaire et comment allait t-il le tourner ?

François Martin : Et les programmes de cinéma étaient beaucoup plus copieux que maintenant. Un programme de cinéma, c’était le grand film, des courts métrages, des attractions... donc dans tous les programmes, un ou deux courts métrages avaient leur place et c’est comme ça que ses films ont été diffusés, on avait besoin de films de courts métrages à l’époque. Mais il y a aussi des gens... on a rencontré au début des années 1990 un monsieur qui s’appelait Pierre Kuhn, qui est décédé aussi, mais qui se rappelait que dans les années 20 ses parents attendaient justement ces programmes et allaient voir certains programmes pour les films de Starewitch ! Au sein de ces grands films de programme dont on voit les affiches des grands réalisateurs, certains attendaient ces films de Starewitch et allaient les voir. Et pour lui c’était aussi un succès, puisqu’il a très bien vécu, il a acheté sa maison, il y a des témoignages, pas comptables mais par son mode de vie...

L-Béatrice-MS : ... première voiture de l’avenue Foch, premier téléphone... ça compte... ça montre un style de vie.

François Martin : Mais cela a généré aussi une frustration parce qu’il avait un grand succès et il était connu et attendu, mais il ne voyait jamais son nom sur les affiches, puisque que les affiches étaient faites sur le film du programme...

Olivier Catherin : ... sur le long métrage...

François Martin : ... une des motivations pour passer au long métrage, quand il en parle avec Louis Nalpas à la fin des années 20, est d’avoir son nom justement en haut de l’affiche et on retrouve cette idée de notoriété, de reconnaissance, sur les mur de Paris. C’est ce qu’il aura avec Le Roman de Renard, même si cela ne tombe pas à la bonne époque.

Olivier Catherin : C’est une technique très particulière, c’est de l’animation de marionnettes, de marionnettes qui ne sont pas des marionnettes de bois comme Trnka, mais des marionnettes qui sont très expressives...

L-Béatrice-MS : C’est la ciné-marionnette !

Olivier Catherin : ... ciné-marionnette ! Alors, qu’est ce que c’est la ciné-marionnette, Béatrice ?

L-Béatrice-MS : Ah, la ciné-marionnette qu’est-ce que c’est ? C’est une ciné-marionnette conçue par Starewitch et qui est toujours faite sur le même principe : il y a une carcasse à charnières articulées, elle est recouverte d’une matière plastique, c’est-à-dire qu’on va pouvoir modeler, et le corps est fait de telle façon qu’il peut prendre diverses positions et la garder afin de pouvoir être animé image par image. La figure est ensuite habillée, maquillée selon le rôle et elle est prête à jouer. Ce qui est caractéristique chez Starewitch, est l’utilisation de la peau de chamois, elle était collée, mouillée sur la structure sculptée de l’ossature et quand elle séchait en se rétrécissant, elle adhérait vraiment totalement et cela donnait l’illusion de la vraie peau. Dans un film comme Les Yeux du dragon où le prince et la princesse sont en peau de chamois et ont un visage oriental, la peau de chamois se prête extrêmement bien et leur prête une vie extraordinaire. Voilà, ça, c’est la ciné-marionnette.

Olivier Catherin : Alors il met en scène des animaux essentiellement. Parfois il y a des personnages humains qui apparaissent dans les films, mais essentiellement, c’est de la mise en scène d’animaux !

L-Béatrice-MS : Ca dépend, il y a de tout quand même. Si on prend par exemple La Petite Chanteuse des rues, un des trois courts métrages qui constituent Les Contes de l’horloge magique, c’est vrai que c’est un animal qui va être en ciné-marionnette, c’est le singe, le singe et le serpent. Mais c’est vrai aussi qu’il mélange les prises de vues réelles,

Olivier Catherin : Oui,

L-Béatrice-MS : ... Nina, Nina Star ! " Star " comme star américaine ou bien Star de Starewitch ? Voilà, donc Nina Star qui joue dans le film en petite fille...

Olivier Catherin : ... donc Nina qui est une de ses deux filles. Nina qui fait l’actrice...

L-Béatrice-MS : ... en France...

Olivier Catherin : ... La Star !

L-Béatrice-MS : ... Nina fait l’actrice en France mais Irène faisait l’actrice en Russie, par exemple dans Le Lys de Belgique,

Olivier Catherin : ... et ensuite elle devient sa plus proche collaboratrice...

L-Béatrice-MS : ... son unique collaboratrice... Donc Nina dans La Petite Chanteuse des rues a un singe vivant et il est difficile dans le film de savoir quand la marionnette joue et quand le singe joue. Donc, c’est vrai qu’il a beaucoup illustré La Fontaine avec tous les animaux de la nature possibles et imaginables, les animaux sous l’eau, terrestres et les animaux aériens également sans compter tous ceux que Starewitch créait lui-même. Par exemple pour son projet La Création du monde il y a des animaux extraordinaires qui n’existaient pas et à cet égard il y a de nombreux films d’anticipation qui montrent que Starewitch était très connu. Et qu’on connaissait ses créations imaginaires. Donc, il a utilisé beaucoup les animaux, mais également les jouets, il a créé... il a tout animé, pas seulement les animaux, mais c’est vrai qu’il leur fait jouer la comédie humaine de façon grinçante ou poignante mais toujours de façon poétique et généreuse.

Olivier Catherin : Oui la plupart du temps, on peut dire qu’il montre les moeurs de ses contemporains souvent avec un certain humour, beaucoup d’humour, beaucoup de dynamisme, ça on l’a évoqué, c’est ce qui était très nouveau notamment dans le cinéma russe, mais même par rapport au cinéma français des années 20, il y a un dynamisme qui fait que les films sont toujours très plaisants à voir. Il y a vraiment une vivacité, un dynamisme et un humour qui restent toujours assez frappants aujourd’hui.

L-Béatrice-MS : Oui, ce n’est absolument pas démodé et ce qui est amusant c’est qu’il y a un film qui s’appelle L’Horloge magique un des trois courts métrages qui constituent Les Contes de l’horloge magique et le texte qui a été créé autour reprend le texte des cartons pour L’Horloge magique et il y a des termes... " Ils se sont tous fait descendre " par exemple, c’était écrit en 1928, ce n’est pas d’aujourd’hui.

François Martin : C’est aussi une des questions qui a orienté un peu le livre aussi, savoir comment Starewitch à travers le XXème siècle pouvait avoir développé une oeuvre aussi constante, aussi optimiste, aussi bienveillante, aussi drôle, enfin tous les aspects qu’on connaît, poétique... sans aucune allusion à tous les événements qu’il a traversés. Il y a une constante absolument extraordinaire, les événements mondiaux, la Révolution, les guerres, etc... mais aussi les événements personnels, quand sa femme décède en 56, les deux films qu’il fait après sont d’une poésie, d’une légèreté extraordinaires, impossible d’imaginer qu’il a perdu l’épouse avec laquelle il a vécu pendant 50 ans à peu près. Il y a une volonté unique, vraiment particulière et difficile à expliquer.

Olivier Catherin : Les références sont plutôt au cinéma de son époque finalement. Dans Les Griffes de l’araignée, on sent vraiment le pastiche du mélo des années 20, du muet très nettement.

François Martin : Dans les Griffes de l’araignée est peut-être un film qui évoque cette lenteur russe, c’est-à-dire, c’est un film très lent, très beau, une histoire d’adultère, une histoire un peu d’antichambre, très beau, très lent et qui évoque un peu cette lenteur russe...

Olivier Catherin : Oui, mais c’est plein de péripéties quand même,

François Martin : ...plein de péripéties, de rebondissements... de rythme aussi, mais ça évoque aussi un peu la nostalgie d’une époque.

Olivier Catherin : Est-ce qu’il a vraiment eu si peu de relations avec le reste du monde de l’animation ? On a un peu l’impression en lisant le livre qu’il a eu très peu de contacts, à part Zoubovitch et quelques petites choses ponctuelles comme ça...

L-Béatrice-MS : Moi je pense, en effet, que chacun travaillait de son côté, savait ce que l’autre faisait mais que les contacts n’étaient certainement pas très fréquents. Mais, vous savez, il travaillait énormément de 8 heures du matin jusqu’au soir et tous les jours et il partait en repérage en vacances, ce qui lui permettait de filmer des décors, des fonds de décors comme pour L’Horloge magique. Il travaillait énormément, il n’avait pas tellement le temps.

Olivier Catherin : Oui, d’ailleurs il a réalisé beaucoup, beaucoup de films, à un rythme étonnant...

L-Béatrice-MS : Il a réalisé une centaine de films entre la Russie et la France...

François Martin : ... en l’espace de cinquante ans... On n’a pas de traces de ces contacts... Un des premiers souvenirs que j’ai quand on est allé à Annecy, pour la première fois, en 1973 juste après le Festival, on a croisé dans la rue Alexandre Alexeïeff, dont il n’est jamais fait mention dans les papiers de Starewitch Quand il a su que Béatrice était la petite fille de Starewitch, il l’a prise dans ses bras en disant " Ah, je suis content de serrer dans mes bras la petite fille de Starewitch ! " Ces deux personnages qui ont eu des vies très parallèles finalement, ils ont vingt ans de différence...

Olivier Catherin : ... ils ont les mêmes origines...

François Martin : ... venus en France, etc... mais il n’y a pas de relations extrêmement étroites et pourtant Alexeïeff connaissait Starewitch, je ne sais pas de quelle façon, l’appréciait et était tout content d’en voir une trace, si on peut dire... une mémoire...

Olivier Catherin : Donc il connaissait l’homme au moins, ils s’étaient rencontrés...

François Martin : ou au moins la notoriété...

L-Béatrice-MS : ... on peut dire autre chose à propos du premier film de Paul Grimault. Grimault nous a dit qu’il était allé acheter une caméra boulevard Beaumarchais pour faire son premier film d’animation et le vendeur lui a dit "  Oh, vous tombez bien, Starewitch sort d’ici, il a vendu sa caméra car il prend toujours le matériel le plus à la pointe ! " et Grimault a acheté la caméra de Starewitch pour son premier film d’animation.

Olivier Catherin : Mais on ne sait pas si Grimault a rencontré un jour Starewitch.

François Martin : Il ne l’a pas rencontré ! Nous avons rencontré Grimault à la fin des années 1980, il a dit qu’il ne l’avait pas rencontré.

Olivier Catherin : Ca, c’est étonnant quand même, enfin moi ça me surprend en tout cas !

L-Béatrice-MS : Moi ça ne me surprend pas parce que c’est un travail tellement... Maintenant les jeunes, comme à la Poudrière travaillent ensemble, se côtoient, il peuvent voir les films des uns et des autres. Autrefois ce n’était pas si facile que ça. Moi je n’ai jamais vu les films quand j’étais petite, jamais parce qu’ils étaient sur nitrate d’abord, donc interdits de projection et quand la télévision a acheté Le Roman de Renard dans les années 1970, c’est la seule fois où je l’ai vu. Après il a fallu que je restaure les nitrates pour pouvoir voir les films de Starewitch.

Serge Kornmann : Quand on voyait, dans les années 50, un film de Starewitch, on avait l’impression, fallacieuse, de voir des peluches, des vraies, animées sans cette fantaisie qu’on connaissait alors dans l’animation. Il y a eu aussi cet aspect, dès qu’un artiste vieillit, il perd un peu son public, d’autant plus que là il avait besoin du public enfantin. C’était considéré comme, les films des années 50, comme ça un peu pour les enfants chez Sonika Bo dans son club Cendrillon. On ne connaissait pas vraiment l’oeuvre de Starewitch à ce moment là, surtout pas, et c’est ça qui a fait du tort selon moi, vous me contredirez si ce n’est pas le cas, son chef-d’oeuvre Le Roman de Renard, le seul qui aurait en 1945-46 pu attirer l’attention si il n’y avait pas eu déjà cette avalanche américaine de longs métrages en couleurs qui déjà évidemment... ça c’est l’impression que j’avais. Parce que j’ai attendu ce Roman de Renard pendant 25 ans, je peux dire. A partir de 1950 seulement je savais qu’il existait. J’avais vu des photos chez le Lo Duca, qui étaient appétissantes au diable. Et j’ai toujours dit " C’est scandaleux qu’on ne puisse pas voir ce film ! " et puis là ça s’arrêtait parce qu’on ne le voyait pas. Et après quand finalement il est sorti dans une copie assez quelconque, la première, des Archives du film, je crois, celle qui était un peu grise, cela n’a pas tellement attiré les gens. Et j’ai entendu dire des artistes de l’AFCA qui venaient aux réunions " Oui, c’est historique ! " et moi je disais, " Ah ça, c’est un chef-d’oeuvre, il ne faut pas le manquer, extraordinaire !... " Moi j’étais absolument, même en 90 quand cette version est sortie, j’étais transporté de joie, j’étais épaté par le jeu d’acteurs, par la façon dont c’est fait, la première fois surtout quand on voit ce film ! Extraordinaire ! Après quand on le voit 25 fois, bon, on s’habitue un petit peu.

L-Béatrice-MS : C’est vrai que Le Roman de Renard est un film extraordinaire. C’est vrai qu’en France sa distribution a été très, très compromise par le fait que le producteur avait tablé sur le disque pour la sonorisation et que le disque a fait faillite...

Olivier Catherin : ... juste je voudrais repréciser les choses, Le Roman de Renard est un film réalisé au moment du muet à la fin des années 20...

L-Béatrice-MS : ... non, il est réalisé en 29-30 et il est réalisé pour être sonore...

Olivier Catherin : ... il existe en muet et le problème va être la sonorisation justement...

L-Béatrice-MS : ... non, non, pas du tout...

Olivier Catherin : ... il est conçu pour être sonore...

L-Béatrice-MS : ... il est conçu pour être sonore, seulement il fallait choisir le mode de sonorisation, mais toutes les bouches, tout est conçu pour parler. A tel point que deux négatifs ont été tournés, l’un pour la France, l’autre pour la U.F.A., et Le Roman de Renard allemand a tout de suite eu un grand succès. Et régulièrement du temps où on ne pouvait pas le voir en France, régulièrement les Allemands nous demandaient l’autorisation de le projeter en Allemagne à la télévision, pour des jeux, ou pour le montrer. Il a eu une carrière sabotée...

Serge Kornmann : ... c’est le mot...

L-Béatrice-MS : ... en France, mais une très belle carrière en Allemagne...

Olivier Catherin : ... pour des raisons techniques alors ?

L-Béatrice-MS : Le Roman de Renard est resté dix ans au placard parce que Nalpas a fait faillite...

Olivier Catherin : ... le producteur du film...

L-Béatrice-MS : ... oui, il était bien contrarié de ruiner Starewitch et au bout de 4 ans Starewitch a récupéré ses droits et avec Richebé, il a fait une nouvelle bande son, un film de 65 minutes en tournant des scènes de raccord, c’était près de dix ans après, et même à ce moment [sortie en février 1941] la distribution n’a pas été extraordinaire. C’est maintenant que Le Roman de Renard rapporte le plus. Ce qu’il faut savoir aussi, c’est que... on a sorti donc Les Contes de l’horloge magique qui est un petit bijou. C’est un petit bijou tellement joli que je me suis dit que les gens allaient sûrement revoir Le Roman de Renard alors j’ai fait les mêmes choses sur Le Roman de Renard qu’on a fait pour Les Contes de l’horloge magique, c’est-à-dire la stabilisation de plans et le confort de l’oeil est totalement différent, c’est extraordinaire, c’est un nouveau film. Les techniques modernes sont extraordinaires et Le Roman de Renard qu’on peut voir en salle, c’est un petit bijou, il faut y aller !

François Martin : Nous, on ne s’est pas habitués, on l’a redécouvert, il y a quinze jours dans un cinéma du Quartier latin...

L-Béatrice-MS : Ah, oui... absolument !

François Martin : A ce que vous disiez des années 50, je crois que c’est tout à fait juste, on pourrait ajouter la nouvelle génération des animateurs qui naît à la fin des années 50 et au début des années 60. C’est une nouvelle génération totalement différente à tous points de vue, qui veut plus de sarcasmes, d’humour, de critiques... et ce sont les années 60..., et Starewitch paraît encore plus vieillot, encore plus décalé parce que les films qu’il fait dans les années 50, sont des films liés à Sonika Bo, qui passent dans son club Cendrillon et c’est ce que tout ce que cette génération rejette, tout ce qu’on appelle les " films Sonika Bo " est rejeté à l’époque et Starewitch est assimilé à ce genre de cinéma quand les films de l’entre-deux-guerres ont disparu des écrans.

Serge Kornmann : C’est normal chez les artistes, il y a une période où des jeunes veulent prendre la relève, les goûts changent et puis tout à coup on redécouvre et c’est ça qui montre la force de l’artiste, on redécouvre et on dit " Comment ai-je pu ignorer ça, c’est formidable ! " et on a une satisfaction de l’avoir défendu à ce moment là.

L-Béatrice-MS : Mais vous savez, le studio de Starewitch était ouvert à tous les animateurs, c’est-à-dire que, quand je vous ai dit tout à l’heure que petite, avec Starewitch, je faisais mes devoirs au fond du studio, les gens défilaient pour le voir travailler. Et que ce soit le curé, le médecin ou que ce soient d’autres animateurs japonais ou des pays slaves, ils venaient et ils regardaient Starewitch travailler. Il était très disponible pour les autres, pour l’enseignement, mais les gens venaient à lui.

Serge Kornmann : Donc il a eu des disciples on peut dire. En Pologne par exemple ? Parce que c’était l’époque, en 1948, quand le film de poupée animée d’Etat a commencé...

L-Béatrice-MS : Je pense que ces gens là sont venus à la maison... Les Japonais étaient amusants, je l’ai peut-être déjà dit, ils étaient amusants parce qu’ils venaient, ils filmaient toute la journée et revenaient le lendemain en disant " On a développé, où est le secret ? ". Alors ils recommençaient, ils filmaient toute la journée Starewitch au travail, ils redéveloppaient et revenaient en disant " Mais où est le secret ? ", comme ça pendant une semaine. Mais il n’y a pas de secret ! Tout simplement le temps ! Le temps et le génie, bien évidemment. Ca c’était amusant les Japonais...

Serge Kornmann : ... et le tour de main, tout de même !

L-Béatrice-MS : Moi je dirais le tour de l’âme.

Serge Kornmann : Oui... surtout !

Olivier Catherin : Les années 30 seront plus difficiles quand même...

François Martin : ... ce qui change c’est la technique surtout, le son. Starewitch produisait ses films tout seul, dans les années 20. Il réalisait ses films et ensuite, il les vendaient et si on évoque le début, il ne les vendait pas dans l’ordre de la réalisation. Il y a une sorte d’amateurisme, je ne sais quoi, il n’est pas très rigoureux, ce n’est pas un exploitant de sa propre oeuvre vraiment très, très efficace. Il fait une deuxième rencontre, on citait Khanjonkov tout à l’heure, qui est celle de Louis Nalpas. Louis Nalpas est quelqu’un qui adore les films de Starewitch dans les années 20 et qui va produire les derniers films muets. Starewitch a un producteur : L’Horloge magique et La Petite Parade sont des moyens métrages, vingt à trente minutes à peu près. Starewitch a un producteur, une sécurité dans son travail, ce qui pousse les deux hommes à se lancer, comme un défi extraordinaire d’imaginer un long métrage d’animation sonore en 1929 au moment où les techniques du son, on l’évoquait, ne sont pas encore bien décidées. Nalpas ne fait pas d’erreur, quand il parle du disque, tout le monde parlait du disque, simplement tout le monde s’est un peu trompé et en quelques semaines, en quelques mois, on change de technique. C’est ça qui a créé des difficultés. Mais bon, Le Roman de Renard a du mal à sortir, finalement il est sorti, peut-être pas comme Starewitch le voulait puisque que Roger Richebé, c’était un des aspects du contrat, pouvait modifier des plans, modifier le montage, ce qui fait qu’il y a des différences appréciables entre la version française et la version allemande. Mais les difficultés du Roman de Renard ont poussé Starewitch à faire des films entre temps pour vivre. Ce qui donne deux chefs-d’oeuvre aussi, Les Deux Lions, les deux fables de La Fontaine, qu’il produit lui-même. Il retrouve son rythme, il les produit, il les vend, il n’y a jamais eu de problème pour ces films qui n’ont été pas été tellement exploités dans les années 30...

Olivier Catherin : ... Le Lion et le moucheron et Le Lion devenu vieux...

François Martin : ... voilà... Le Lion et le moucheron et Le Lion devenu vieux, deux scénarios de La Fontaine où il reprend les marionnettes du Roman de Renard et ensuite, il y a ce qui sans doute était un projet énorme auquel il tenait, c’est la série Fétiche qui aurait pu commencer en 33.

Olivier Catherin : L’idée est vraiment de faire une série.

François Martin : L’idée... Starewitch fait un film dans un format très curieux, le Fétiche qu’on voit à l’heure actuelle, Fétiche Mascotte, doit faire à peu près vingt minutes mais la version originale faisait moitié plus, plus de trente minutes, c’est un film très difficile à placer ce qui montre qu’il n’avait pas en tête les formats de l’époque, ou pas la volonté de s’y plier. Il faisait son film et ensuite il essayait de le vendre et de le diffuser. Il produit lui-même le premier, ensuite, il trouve un personnage, Marc Gelbart, avec lequel il signe un contrat. Un contrat d’une ambition extraordinaire parce que les images du Roman de Renard ont été tournées vraiment en 18 mois, confection des marionnettes, réalisation du film, la bande image seulement, en 18 mois. Avec Fétiche, il s’engageait à faire une série de courts métrages de 250 à 300 mètres à un rythme qui signifiait qu’il tournait moitié plus d’images dans le même temps. C’est un rythme de travail encore plus important. Donc il y avait tout un contrat, on devait lui fournir les scénarios... c’était l’idée d’une série. De faire une série à une époque où il était à l’apogée vraiment de sa carrière, il était extrêmement connu, aux Etats-Unis les premières séries avaient commencé, et dans la presse on le comparait un petit peu, le personnage de Fétiche, à Mickey, à d’autres... il était promis à un avenir extraordinaire sans doute... mais ça a capoté...

Olivier Catherin : Mais ça a capoté !

François Martin : Ca a capoté parce que le producteur n’avait pas les moyens financiers, ou avait dès le début l’intention de tirer le plus d’argent sans vraiment réaliser les films. Ce qui s’est passé concrètement, c’est que le producteur devait financer bien sûr Starewitch. Le producteur, Marc Gelbart, a vendu en même temps la série qui n’était pas encore tournée à un distributeur britannique. Le distributeur donnait l’argent au producteur, qui reversait partiellement l’argent à Starewitch, et très vite Starewitch ne recevait pas les scénarios, ne recevait pas l’argent, bon... jusqu’au moment où Starewitch lui-même est allé à Londres pour rencontrer Monsieur Fields, le distributeur britannique. Ils se sont rendu compte de l’entourloupe. Finalement il y a eu cinq Fétiche tournés, cinq bandes images, quatre ont été sonorisées et le dernier, Fétiche chez les sirènes, n’est toujours pas sonorisé. La série s’est achevée comme ça en 1937.

Serge Kornmann : Ca se rattrape pour la sonorisation avec les moyens que nous avons aujourd’hui...

François Martin : Il n’y a pas de bande son...

Serge Kornmann : ... il n’y a rien...

François Martin : ... il faudrait l’écrire. Alors que les bandes son des années 30 sont vraiment originales et intéressantes. Les bandes son des années 50, on peut les apprécier diversement, mais la sonorisation des Fétiche est vraiment remarquable, on pourrait certainement faire autre chose mais cette sonorisation est vraiment bien. Autre témoignage du succès de Starewitch : quand le son arrive il fait sonoriser des films muets des années 20.

Olivier Catherin : Oui.

François Martin : Il a repris Le Rat des villes et le rat des champs, qui était sorti muet, il l’a fait sonoriser. Il y avait des projets qui portaient sur Les Grenouilles qui demandent un roi, sur d’autres films. Il avait un fonds muet qu’il était question de sonoriser pour le sortir encore dans les années 30.

L-Béatrice-MS : Il existe une bande son des Yeux du dragon, elle est très, très abîmée et on doit voir si on peut la sauver. Tous les films muets devaient être sonorisés. Et Tzipine était un musicien superbe.

Serge Kornmann : Tzipine, oui.

L-Béatrice-MS : Lévine aussi, vraiment très bien...

Serge Kornmann : ... un bon musicien...

Olivier Catherin : Alors, il aurait réalisé un peu de publicité pour gagner sa vie parce que les années 30 sont un peu plus dures, et le passage des années 40 aussi. Il y a un projet de long métrage aussi Le Songe d’une nuit d’été d’après Shakespeare...

François Martin : ... beaucoup de projets de long métrage La Création du monde au début des années 30. Pour les années 30, il faut prendre en compte les films qu’il a réalisés, qui sont un travail considérable, et le nombre de projets également qu’il a conçus... il avait une volonté de travail, une capacité de travail inimaginables. Certains ne sont pas réalisés. Les films publicitaires, c’est un peu une énigme, parce que nous avons vu que dans nombre d’ouvrages on évoque parfois jusqu’à des centaines de films publicitaires...

Olivier Catherin : Oui, ça a l’air assez approximatif...

François Martin : On n’a rien du tout de tout ça. Il y a quelques projets de la fin des années 30 quand il ne peut plus faire ses propres films de création, il rédige des scénarios qu’il envoie à droite, à gauche. Il en a peut-être fait un. Il y a des marionnettes d’un film qui s’appelle Un Oeuf et le reporter... non, il n’y a pas de films...

L-Béatrice-MS : Il y a six minutes d’Un oeuf et le reporter...

François Martin : ... six minutes d’un film inachevé... Mais comment faire des films de publicité dans la France occupée, c’est quand même une petite énigme..

Olivier Catherin : Oui, et les diffuser, oui, effectivement ce n’est pas évident...

François Martin : La promotion du rutabaga !

Olivier Catherin : Et le projet Le Songe d’une nuit d’été ?

François Martin : C’est son grand projet d’après-guerre ! La Création du monde est un projet auquel il tenait particulièrement. Le Songe d’une nuit d’été, son projet d’après-guerre, c’est pareil ! Il commence à travailler lui-même, il existe des marionnettes, il existe un scénario, il trouve un producteur, c’est une société qui se crée à l’époque, Irène est même salariée de la société pendant un temps, puis les premiers chèques sont en bois, les suivants aussi... Il arrête très vite.

Olivier Catherin : Alors ma grande question est : " A t-il vu les films de Trnka quelques années après ? "

François Martin : Je ne peux pas répondre.

Olivier Catherin : Vous ne savez pas...

François Martin : Est-ce que les films de Trnka était même diffusés en France à l’époque ?

Serge Kornmann : Très peu, très peu. Il y a eu Le Rossignol de l’empereur de Chine, c’était ça la traduction et Cocteau qui en ce moment a une exposition au Centre Pompidou en a fait un préambule et ça c’était cité parce que quand Cocteau disait " Ca, c’est un film que je soutiens. " le tout Paris était censé venir applaudir. Ce film est sorti, mais le reste, moins. Ce sont des ciné-clubs qui ont acheté L’Année tchèque, ou des choses comme ça pour l’exploiter en 16 mm...

Olivier Catherin : Le Prince Bayaya ?

Serge Kornmann : Très peu, très peu, pas vraiment de sortie. Les ciné-clubs ont acheté des copies, c’est-à-dire un négatif en 16. Certains l’ont exploité mais pas généralement, c’était des films pour les enfants à ce moment. Et en France le film pour enfant n’était pas très développé, ça a changé. L’Angleterre faisait un effort en produisant des films spéciaux, souvent en vues réelles. La France, non, on n’était pas pour ça, pour que les enfants aillent au cinéma.

L-Béatrice-MS : C’est Sonika Bo qui a voulu...

Serge Kornmann : Oui, déjà son club Cendrillon avant la guerre, chez les enfants bien élevés, avait sa cinémathèque. C’était une oeuvre d’amour. Mais autrement, ça c’était dans son propre ciné-club, mais ailleurs comme ça, des séances pour enfants c’était Laurel et Hardy, c’était des films d’aventure, des westerns mais pas Le Prince Bayaya, pas ces choses là, ils ne connaissaient pas comme exploitation générale, pas plus que Le Roman de Renard d’ailleurs, pourquoi a t-on mis autant de temps ?

François Martin : Il était diffusé au début des années 1950 au moins en Tunisie...

Serge Kornmann : ... en Tunisie, oui, mais en France ?

François Martin : ... en France métropolitaine je ne sais pas... [A partir d’octobre 1956, Le Roman de Renard a été diffusé en sept parties par la télévision française.]

Serge Kornmann : ... je ne peux pas dire que je connais tout, mais quand on voyait Paris, j’étais au courant, parce que j’avais les journaux, j’avais tout ce qu’il fallait... Je peux dire non.

Olivier Catherin : On peut parler un peu des Contes de l’horloge magique ? Alors quels sont les films qui composent le programme ?

L-Béatrice-MS : Il s’agit de trois films réalisés entre 1924 et 1928. Le premier s’appelle La Petite chanteuse des rues, le deuxième La Petite Parade et le troisième L’Horloge magique. Le lien entre les trois courts métrages est Nina Star, Nina a 11 ans dans le premier, quinze ans dans le second et 16 ans dans le troisième. On suit les aventures de cette petite fille. Il fallait vraiment oser faire ce projet, monter le film parce que la réalisation finale donne un film totalement différent. Et pourtant c’est du Starewitch. L’idée est née des ciné-concerts organisés par le Forum des images, on projetait des films avec Jean-Marie Sénia comme accompagnateur et, en fait, créateur de musique. Les gens en redemandaient et le Forum des images, Gebeka et moi-même avons décidé de faire une co-production à partir des trois films. Nous avons enlevé les intertitres, un texte a été créé qui est narré de façon extraordinaire par Rufus, dont la voix se prête à tout ce qu’il faut exprimer à travers les marionnettes, et la musique a été composée par Jean-Marie Sénia. Ca fait à peu près 12-13 ans que je connais Jean-Marie et c’est le fils musicien spirituel de Starewitch, il y a une osmose dans la façon dont Jean-Marie illustre les films qui est extraordinaire. On le sent ! Il a aboli les distances, il a aboli le temps, on sent vraiment que tous deux auraient pu travailler ensemble en parfaite harmonie. Pour L’Horloge magique, une musique avait été créée par Paul Dessau, compositeur allemand, et finalement je ne la regrette pas. J’ai toujours essayé de restaurer les films à l’original mais cette musique créée par Jean-Marie est extraordinaire, elle est interprétée aussi de façon magistrale. Il y a la musique, il y a les textes dits par Rufus, et puis, il y a les séquences additionnelles. Ce qui est intéressant c’est que Jean Rubak, qui est un réalisateur d’animation, (je le connaissais avant qu’il ne travaille pour ce projet pour Les Noces de Viardot, j’aimais beaucoup son graphisme, sa spiritualité et son rythme...) a observé les marionnettes de Starewitch. Il a observé les photos, il s’est imprégné du film, des différents films et il a créé des séquences additionnelles totalement différentes, pas " à la manière de ", mais qui rentrent " dans le monde de ", et le lien c’est l’horloge puisqu’à chaque coup de l’horloge une nouvelle histoire arrive à la petite Nina. La direction artistique est de Xavier Kawa-Topor, du Forum des images.

Serge Kornmann : A t-il animé en volume cette fois ci, ou bien ?

Olivier Catherin : Jean Rubak ?

L-Béatrice-MS : Non, c’est de la peinture.

Olivier Catherin : Et le programme sort le 10 décembre ?

L-Béatrice-MS : Oui, le programme sort le 10 décembre.

Olivier Catherin : Donc très bientôt.

L-Béatrice-MS : Ca s’appelle Les Contes de l’horloge magique de Ladislas Starewitch.

Olivier Catherin : Pour les grands et pour les petits...

L-Béatrice-MS : ... oui, et je pense que si les grands-parents ont vu les films autrefois, s’ils emmènent leurs petits enfants maintenant ce sera un lien très étroit parce qu’ils auront vu le même film, tout en n’étant pas le même film, et il pourront avoir un dialogue qui va être un lien. Pour moi c’est vraiment un truchement entre les générations ce film. Il est en couleurs évidemment puisque les films des années 20 étaient en virages...

Olivier Catherin : mmm...

L-Béatrice-MS : ... virages couleurs, tout cela a été respecté. Tout a été respecté pour que ce soient les oeuvres de Starewitch auxquelles on n’a rien apporté de plus ou de moins sauf un lien étroit.

Olivier Catherin : Très bien. On va peut-être faire une nouvelle pose musicale, on a beaucoup parlé là ! Donc on écoute Bob Dylan ?

François Martin : Mozambique !

Olivier Catherin : Mozambique ! Pourquoi Bob Dylan ?

François Martin : Une chanson très starewitchienne de Bob Dylan.

Olivier Catherin : Ah bon, en quoi ?

François Martin : C’est une chanson très, très légère, vous allez entendre ! ... qui date du début des années 70 au moment où le Mozambique achève sa guerre d’indépendance, donc on retrouve le même décalage entre cette chanson légère et la situation du Mozambique, qu’entre l’oeuvre de Starewitch et le XXème siècle.

Olivier Catherin : Très bien, on écoute Mozambique de Bob Dylan.

Serge Kornmann, Olivier Catherin et Béatrice dans le studio.

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FIN de la partie de l’émission consacrée à Ladislas Starewitch.

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