Un épigone filmé :

Le Roman de Renard de Ladislas et Irène Starewitch[1]

 

Aurélie Barre

(professeur agrégé, docteur en Lettres Modernes)

Olivier Leplatre

(maître de conférences à l’Université Lyon 3)

 

Starewitch, auteur du Roman de Renard

   Le Roman de Renart[2] est connu à travers plusieurs manuscrits plus ou moins complets ainsi que des fragments[3]. Ces manuscrits sont composés en recueils : ils accueillent les branches du Roman et les distribuent selon des ordres différents[4]. Ils obéissent également au principe essentiel de la variation : le texte de l’œuvre n’est jamais le même d’un manuscrit à l’autre. Dynamique, insaisissable et fluctuant, le texte se transforme et se reforme ; les récits sont mobiles et la pluralité des recueils problématise la question de l’unité du texte. Il n’existe pas un mais des Romans de Renart. Les manuscrits correspondent aux collections intimes des branches préférées, élues par les copistes. Le Roman se présente donc dès son origine comme une matière ouverte que les copistes s’approprient selon les termes d’une poïétique permanente.

Il est un autre principe, plus spécifiquement renardien encore, qui participe également de l’ouverture du texte à la variation : celui de l’arborescence. Le récit renardien est construit autour d’un tronc (un personnage, des situations et expressions stéréotypées) d’où sourdent de multiples branches : les aventures du goupil. Cette arborescence, qui suppose la pousse de nouvelles branches, c’est-à-dire une composition par ajouts successifs, apparaît comme une invitation à la création infinie. Le tronc sur lequel se greffent les aventures de Renart est un arbre de vie.

   A partir de ces deux caractéristiques structurantes du Roman de Renart, il est possible d’interpréter la présence d’épigones qui continuent et perpétuent la veine renardienne. Ces épigones naissent bien entendu très tôt, dès le Moyen Age : au XIIIe siècle, Jacquemart Gielée écrit Renart le nouvel, Rutebeuf, Renart le bestourné ; à la fin du XIVe siècle, Renart le contrefait du clerc de Troyes poursuit encore les aventures du goupil. Mais surtout, à partir du XIXe siècle, certaines éditions du Roman ne peuvent s’analyser en termes de traduction ou d’adaptation moderne des récits médiévaux originels ; ils s’apparentent bien davantage à des épigones. Les auteurs, que l’on pense à Paulin Paris[5] ou à Léopold Chauveau[6], sont tout à la fois les imitateurs et les continuateurs d’une matière en perpétuelle élaboration. Maurice Genevoix fait ainsi précéder son Roman de Renard[7] de cet avant-propos singulier :

 

   Tel qu’il est, ce Roman de Renard ne saurait donc être tenu pour une version littérale et fidèle, respectueuse des textes « originaux ». Rapetassage et respect ne vont pas forcément de conserve, si tant est (…) qu’on puisse jamais s’y reconnaître dans le fatras des manuscrits.

   Mais on aura compris qu’il s’est agi et qu’il s’agit d’un jeu, d’un libre jeu qui me tentait depuis longtemps, où je me suis exprès accordé le plus large champ pour m’y amuser davantage, et d’aventure mon lecteur[8].

 

   M. Genevoix revendique une adaptation personnelle des récits médiévaux mais surtout il affiche un plaisir de jouer et d’inventer stimulé par la matière renardienne. Nouveau compilateur, nouvel auteur du Roman de Renard, il s’inscrit certes dans les expériences de P. Paris et de L. Chauveau mais surtout, il prend le chemin tracé par la créativité et l’ingéniosité de Ladislas et Irène Starewitch qui ont, quant à eux, adapté avec beaucoup de liberté et en même temps de fidélité dans l’esprit les aventures de Renart au cinéma.

 

   Le projet d’un Roman de Renart filmé date de 1929. Ladislas Starewitch conçoit et fabrique des marionnettes, Irène Starewitch rédige un scénario[9]. Le tournage débute rapidement. Un an et demi est nécessaire à la préparation et à la réalisation de la version muette. Mais, à cause d’importants problèmes de sonorisation, le film définitif ne sort dans les salles parisiennes que le 10 avril 1941, plus de dix ans après la naissance du projet. L’œuvre médiévale adaptée constitue à cette époque le plus long film de « plastique animée » (deux mille cent mètres). Or cette longueur même est un choix paradoxal : les branches du Roman sont dans l’ensemble courtes[10] et nettement séparées les unes des autres, de sorte qu’aucune continuité narrative ne semble d’emblée envisageable. Et pourtant, il se trouve dans Le Roman de Renart la possibilité d’un « devenir film », plus évident encore lorsque l’on compare les aventures du goupil aux Fables de La Fontaine.

   Car Starewitch interroge lui-même tout à tour ces deux grands héritages littéraires. Entre 1926 et 1927, le cinéaste réalise deux petits films : Le Rat des villes et le Rat des champs et La Cigale et la Fourmi. En 1932, alors qu’il a commencé à filmer le Roman de Renart mais que l’entreprise paraît mal engagée, il tourne successivement Le Lion et le Moucheron et Le Lion devenu vieux. Les fables de La Fontaine font l’objet de courts métrages (de 8 à 17 minutes) ; des aventures de Renart, Starewitch désire au contraire faire un long métrage (65 minutes). Le traitement cinématographique diffère parce que l’adaptabilité des deux formes littéraires n’est pas identique.

   A première vue, comme les fables de La Fontaine , le Roman de Renart découpe sa matière en récits indépendants : les branches reposent chacune sur une unité narrative forte ; il n’existe pas de continuité de branche en branche, pas de lien explicite, logique ou temporel qui favoriserait le passage d’un épisode à l’autre. Et pourtant les branches du Roman de Renart mettent en perspective le temps et la narrativité d’un récit linéaire à l’horizon duquel une transposition cinématographique, et même un long métrage, devient concevable. Déjà, au Moyen Age, les manuscrits apparentés à la famille γ avaient voulu mettre en cycle le Roman de Renart, élaborant une histoire de la naissance de Renart jusqu’à sa mort[11]. Les adaptations littéraires et les livres illustrés en vogue au XIXe siècle et au début du XXe siècle généralisent cette tentation d’organisation. Elles rendent toutes compte d’un imaginaire collectif qui a intégré une linéarité narrative du Roman. Starewitch s’est en particulier inspiré d’un livre pour enfants publié chez Delagrave en 1920 : Aventures de Maître Renard[12]. Amplement annoté par le cinéaste qui s’en sert comme d’un outil de travail, l’album s’ouvre sur la naissance de Renart et se termine avec le règne de « renardie »[13]. C’est cet ordre général que suit le film ; la succession des épisodes et leur choix sont ensuite totalement distincts.

   Le film prend donc appui sur la logique des continuations et des adaptations du Roman de Renart, c’est-à-dire sur la manière dont progressivement le roman a été reçu et recomposé dans son unité narrative. Mais le film exploite aussi les indices de cohérence déjà présents dans la source médiévale. C’est d’abord la voix auctoriale, celle du conteur racontant les aventures de Renart qui fait l’unité du récit. Ainsi débute par exemple « Le Puits »[14] :

 

Or me covient tel cose dire

Dont je vous puis tous faire rire

(…)

Or dirai, ne me voel plus taire,

Une branche et un seul gabet

De celui qui tant set d’abet :

C’est de Renart, bien le savés,

Et bien oï dire l’avés. (v. 1-22)

 

   (« Il me faut maintenant vous raconter quelque chose dont je peux tous vous faire rire. (…) Je vais donc vous raconter et ne pas vous taire plus longtemps, une branche et un mauvais tour, un seul, de celui qui sait tant de ruses, il s’agit de Renart, vous le savez bien, et vous en avez déjà beaucoup entendu parler »).

 

   La voix du conteur, qui, de l’incipit à l’excipit, encadre les branches du Roman et apparaît aux principales étapes du récit, est une première manifestation sonore des coutures narratives. Elle contient déjà, virtuellement, la possibilité d’une trame, l’éventuelle transition d’une branche à l’autre. La fin du « Puits » annonce ainsi la prochaine vengeance d’Isengrin :

 

Se dans Renars passe les pors,

Et cius le truist dedens sa marche,

Sachiés qu’il li fera damaige ! (v. 552-554)

 

(« Si maître Renart franchit les limites de son territoire et que lui [Isengrin], il lui tombe dessus, tandis qu’il chemine, sachez qu’il lui en fera voir ! »).

 

   Dans le langage cinématographique, la voix off relaie celle du conteur médiéval : elle noue des liens logiques et temporels. Au début du film, cette voix off (Claude Dauphin) soude deux courtes branches que l’on pourrait reconnaître comme les transpositions de « Renart et la mésange » et de « Renart et Tiécelin ». Elle accompagne d’abord l’arrivée du goupil au pied d’un arbre où se tient une mésange : « Ce matin-là, comme d’ailleurs tous les matins, maître Renard se promenait dans la campagne à la recherche de la victime du jour ». Elle commente ensuite son échec : « Les animaux deviendraient-ils méfiants ? », puis justifie le passage de ce premier épisode au suivant : « Là-bas, pas très loin, un bel oiseau noir ». De la mésange au corbeau, le film procède par gradation et par amplification : entre les deux séquences, l’oiseau a singulièrement grossi et l’on est passé d’un échange sans parole au pouvoir de la verve de Renart. D’un point de vue cinématographique, la transition entre les épisodes du Roman retrace métaphoriquement aussi une petite histoire du cinéma, du muet au parlant. Le troisième épisode du film est pareillement introduit par la voix auctoriale : « Mais les farces de Renard étaient quelquefois moins innocentes ». La prochaine aventure mettra aux prises le goupil avec son ennemi juré : Isengrin. Après une pêche à la queue dans l’étang gelé, il violera sa femme et dérobera ses jambons.

   Entre les épisodes, les déplacements de Renart sont essentiels. Ce sont eux qui motivent fondamentalement la succession des aventures. Dans le Roman de Renart, les conteurs commentent régulièrement les départs, fuites et autres courses du goupil. Ainsi, en quête de nourriture, Renart quitte Maupertuis, il « se met a la voie », dit le récit médiéval[15]. L’aventure naît du déplacement, départ pour trouver à manger ou fuite à corps perdu pour échapper à des poursuivants menaçants. Le Roman de Renard de Starewitch exploite cette mobilité en termes de liaison entre les épisodes. La voix off les commente, le film s’amuse même de la redondance des fuites dont il démultiplie les images : plusieurs séquences montrent en effet la galopade effrénée de Renart emportant avec lui le déroulement accéléré de la pellicule[16]. La course conduit d’une aventure à une autre, d’une branche à une autre : au « jambon enlevé » succède par exemple « Le Jugement ».

   Agent de liaison, la figure auctoriale contribue à créer une première unité narrative. Celle-ci est en outre relayée thématiquement : toutes les aventures du goupil se développent en effet à partir d’un tronc commun. Les personnages sont bien sûr récurrents et leur éthos constitué d’invariants. Mais les branches organisent aussi des systèmes d’échos et de reprises, d’annonces ou d’anticipations selon les modalités narratives de l’analepse et de la prolepse qui confèrent au récit des effets de linéarité et de narrativité. Les créatures textuelles ont un passé : les épisodes se constituent en souvenirs qui marquent de leur empreinte la branche présente ; et ils ont un futur, le plus souvent menaçant et inquiétant dans Le Roman de Renart : la mort par pendaison, la menace de dévoration sont les horizons d’attente fréquents des personnages. Le récit renardien intègre donc, au sein de ses branches disparates, la circulation de la temporalité, et il fabrique selon cette autre modalité du discours, qui vient suppléer la voix du conteur, de nouvelles coutures narratives.

   Dans son langage filmé, Starewitch multiplie les moments de bascule où le présent de l’action regarde vers le passé. Ces points de transition suivent plusieurs techniques : le fondu enchaîné[17], dont les contours flous traduisent les approximations de la mémoire et l’effort du souvenir, ou les anamorphoses dont la déformation évoque pareillement la vibration du récit rétrospectif et cette fois son caractère mensonger comme lorsque Renart raconte au roi les tractations de Brun, de Tibert ou d’Isengrin pour le destituer[18]. Tout comme le récit médiéval, le film trouve alors sa logique dans des procédés d’enchâssements : les branches du Roman comme les séquences filmées sont liées les unes dans les autres par imbrications.

   Dans le Roman de Renart, les épisodes de jugements (ou « plaits ») et de confessions[19] sont autant de balises rendant effective l’unité essentielle du Roman. Ils constituent à chaque fois des moments synthétiques et structurants. Répartis avec régularité dans les recueils, ils donnent l’occasion de nombreux rappels d’épisodes et de ruses antérieurs et ils déroulent un fil continu entre les branches disjointes. Les jugements occupent ainsi les centres névralgiques du roman médiéval. De même, dans l’adaptation de Starewitch, le jugement fournit l’épisode central. Il est la ligne de mire, la force d’attraction des épisodes précédents qui tous convergent vers le procès, et il est aussi le pivot de la scène finale : le siège de Maupertuis qui consacrera la victoire de Renard. Dans la scène de jugement, il s’agit de récapituler ce qui a eu lieu antérieurement, et c’est bien ce qui intéresse Starewitch : montrer les ruses passées pour en dresser un exemplier et témoigner de l’activité des récits. Car dans l’œuvre médiévale, les jugements fournissent des sommes de récits et montrent comment la pulsion narrative est sans cesse au travail pour fabriquer le texte du Roman. L’adaptation filmée du Roman de Renart reproduit cette envie de raconter, elle savoure elle aussi les histoires de ruses racontées et imagées.

   Ce goût de la rétrospection repose sur un phénomène d’intratextualité : le Roman de Renart fournissant, comme un réservoir, les ruses données à voir et à entendre. Mais il repose aussi sur l’intertextualité et requiert la complicité du spectateur. Ainsi, à l’instar du Roman médiéval réécrivant sur le mode burlesque les topoï de la littérature épique et courtoise et s’amusant à détourner les textes, Le Roman de Renard insère dans l’univers renardien la réécriture d’une fable de La Fontaine , grand amateur lui-même d’appropriations joueuses : « Le Corbeau et le Renard »[20]. Comme dans les reprises parodiques du Roman[21], Starewitch fait d’abord entendre quelques vers de la fable : « Et bonjour, Monsieur du Corbeau / Que vous êtes joli ! Que vous me semblez beau ». Il glisse ensuite quelques compliments de sa composition : « Si jeune, si jeune : quelle élégance ! Quel chic ! Et puis le noir vous habille si bien, si bien, si bien ». Il revient ensuite à la fable : « Sans mentir, si votre ramage / Se rapporte à votre plumage, / Vous êtes le Phénix des hôtes de ces bois ». La technique de l’emprunt souriant et de la réécriture ludique est ainsi la même que celle qui préside à la composition de nombreux épisodes du Roman de Renart.

 

Les singeries de la lettre à l’image

   Le Roman de Renard de Ladislas Starewitch n’adapte pas seulement l’œuvre médiévale en tirant profit de ses virtualités cinématographiques. Il redouble le plaisir de la transposition par la mise en abîme de l’imaginaire qui préside à sa réalisation. Starewitch filme le transfert, le passage aspectuel de la page à l’écran ; il s’emploie à faire jouer en images la genèse de cette transformation. Il représente la manière, évidente, dont le film procède visuellement du livre. Il nous convie à rêver ses images comme si elles étaient simplement, spontanément des anamorphoses de l’écriture.

   Pour théâtraliser le changement du texte en image, Starewitch orchestre un assez long prologue. Il en confie la direction à une marionnette – sorte de Monsieur Loyal simiesque – chargée, dans les premières séquences succédant au générique, d’introduire les principaux personnages que l’histoire emploiera ensuite pour les besoins de son récit[22]. Nous le voyons, travesti en docte, le nez chaussé de lunettes, prendre place auprès d’un grand livre à la riche reliure de cuir ornée de ferrures selon l’imitation des manuscrits anciens. Sur la couverture, se lit le titre du Roman de Renard dont prend juste à ce moment connaissance le spectateur puisque le générique ne l’avait pas mentionné préférant, pour lancer les indications techniques du film, la formule introductive : « Le film que vous allez voir a été… ».

   Le beau livre, duquel s’est écarté le singe pour mieux le faire voir, occupe presque tout le fond de l’image. Il a remplacé un rideau qui s’est d’abord solennellement tiré derrière le singe savant ; ce rideau est lui-même venu se substituer au petit écran enchâssé sur lequel ont défilé les informations du générique[23]. De l’écran blanc au rideau et du rideau à la reliure du livre bientôt ouvert sur ses pages, Starewitch remonte généalogiquement du cinéma à l’écriture : la toile puis le rideau muent à rebours en peau et bientôt en papier, support du texte.

   L’ouvrage est d’une taille tout à fait disproportionnée en comparaison de celle du singe. Cette présence du livre, si imposante, fait transition, en guise de seuil formel, entre le lisible et le visible. La reliure qui, appendice au générique, fournit au film son titre, accède à l’image. Elle la sature, la couvre, s’offrant autant à lire qu’à voir. Son image fait repasser le film par le livre d’où il est issu comme si Starewitch nous permettait de voir comment son Roman de Renard a puisé au Roman de Renart, comment, dans le corps même des pages, littéralement, ce livre a pu faire pour lui images.

   Le singe ouvre le livre. Mais ouvrir le livre implique moins sa lecture que le dépliage de ses possibilités d’images. Car chaque page déclenche l’apparition d’un des personnages du film. Ainsi tour à tour, en parade, le corbeau, le couple du coq et de la poule, les deux chiens ou le blaireau dressent leurs présences.

   Que le livre soit feuilleté donne son premier élan à l’animation. Page par page, image par image, le texte bouge, il bat le rythme de défilement d’un film comme né d’un folioscope ou d’un flip-book. Grand admirateur d’Emile Cohl, Ladislas Starewitch, travaillait effectivement sur le modèle de ces techniques d’animation. Il les associa au moyen d’expression de la marionnette qui fut pour lui l’instrument privilégié de ses expériences cinématographiques. Celles qu’il appelait ses « ciné-marionnettes » étaient sculptées en bois. Leur taille maximale fut atteinte par le lion du Roman de Renard, soit quatre-vingts centimètres, mais la plupart des autres créatures n’étaient guère plus grandes que leurs originaux. Comme Starewitch s’en est expliqué dans un texte écrit en 1946 (Plastique animé), il composait les « ciné-marionnettes » en découpant des mannequins supports, à la fonction comparable au squelette humain, faits de « bois léger, muni de charnières, rigide, capable de garder toute position donnée ». Il leur ajoutait des vêtements censés ne pas entraver les mouvements. Les mains et les doigts étaient « en fils de plomb surmoulé de coton et recouverts de peau de chamois »[24] ; la tête et le visage étaient taillés dans le bois, le liège ou autres matières dures, les muscles étaient obtenus avec du coton et gainés de peau de chamois. Starewitch installait ensuite ses réalisations sur sa table de prise de vue. Il les filmait alors image par image en détaillant manuellement les gestes et tous les changements d’attitude. La caméra ne se contentait donc pas d’enregistrer le mouvement d’une manière documentaire, elle le créait ou plutôt le reconstituait à partir de sa décomposition.

   Dans le prologue, les ciné-marionnettes donnent l’impression de sortir de l’histoire racontée par le livre ; elles se détachent du décor des pages pour prendre vie et se présenter à nous. Le texte se met ainsi en volume ; il s’accorde une troisième dimension, à la manière des vieux livres à système. Etrangement, magiquement, les personnages procèdent matériellement du livre et de sa reformulation aspectuelle.

   Starewitch a voulu prendre appui sur une forme de livre à l’intérieur duquel, dans l’esprit médiéval, sont associées écriture et image. Dans le film, les pages du Roman sont calligraphiées et accompagnées d’enluminures qui, en abîme, identiques à des blasons, font voir l’image de l’animal à animer (le corbeau ou le lièvre Couard par exemple) ou bien l’un de ses attributs (fourchettes et couteaux pour l’avide Isengrin et sa progéniture, ce blason étant redoublé par un autre avec mouton).

            A   insi les personnages du film émanent directement, par translation, de la ressource visuelle des pages, et même du livre comme objet : les chiens sont ainsi attachés à l’ouvrage ou détachés de lui par la laisse des signets. Enfin, les silhouettes, les broderies, les parements ou les drapés des vêtements paraissent surgir des dessins compliqués des belles lettres ornant les pages.

   Le corbeau, premier personnage à entrer en scène, réalise pour Starewitch une excellente transition plastique entre le texte et l’image. Le corbeau ressemble en effet à une lettre extraite de son épure, agrandie, épaissie, compliquée. Il est fait d’une plume trempée dans l’encre, métonymie de l’outil et du geste de l’écriture qui a donné naissance au livre. Le cinéaste dégage du signe graphique de son texte l’être animé : il le décolle des pages et lui permet de prendre son envol cinématographique. Ainsi paraît le corbeau : il ouvre la réserve des images contenues dans le Roman de Renart et il montre par quelle procédure elles peuvent advenir et vibrer à l’écran. Emblème initial, le corbeau déploie à son image le défilé des images. Il est, à l’instar de tous les autres personnages qui vont lui succéder, une lettre remise librement à la substance dynamique du mouvement.

Il est certainement aussi une voix. Enchaînant son prologue avec une première séquence consacrée à l’adaptation du « Corbeau et le Renard » de La Fontaine , L. Starewitch place le corbeau, et son film à travers lui, sous le double aspect de l’image et du son. Car la richesse visuelle du Roman de Renard est constamment adossée à la créativité auditive d’un film dont Vincent Scotto assura, à la façon d’un musical américain, la bande son et qui reste dans les mémoires grâce notamment à l’inoubliable sérénade du chat sous le balcon de la reine.

   A la fin du film, après avoir épuisé l’imaginaire, le singe vient refermer le livre[25]. La caméra se focalise alors sur le dernier personnage de l’histoire, l’un des renardeaux ; elle réduit rapidement sa taille, le replace dans le livre et l’imprime en marginalia : le film retourne au texte, matière et mémoire, où ses images sont rangées.

   Le livre appelle l’image. Son texte se projette concrètement dans les personnages qui en recueillent la substance graphique et les personnages se projettent ensuite sur les pages changées en écrans où s’impriment et se déroulent leurs actions. Pour y parvenir, l’œil du lecteur, bougeant les lettres, s’est converti en œil de cinéaste : ce dernier a transféré les signes du texte en signes d’images, il a révélé dans les mots ce qu’ils recelaient de promesses visuelles à fleur de pages. Cette métamorphose a été rendue possible par la puissance lumineuse de l’œil : les ombres portées par chaque créature sur les feuilles du livre au début prouvent la présence de cette lumière qui seule donne existence aux images.

   Avant le générique et le prologue, la première séquence du film installe un appareil de projection qui nous fait face ; il n’est pas encore allumé[26]. Puis une main, que l’on suppose être celle du réalisateur, dépose un singe en le tenant par l’oreille comme pour le punir de quelque bêtise, sans doute tout simplement celle d’avoir oublié d’actionner la machine. Le singe n’a pas encore endossé la robe du magister : il arbore l’habit bariolé et les grelots traditionnels du bouffon. Après avoir tiré la langue à son maître, il consent à allumer l’appareil ; il démarre la projection en tournant la manivelle, comme il jouerait d’un orgue de barbarie. Ainsi s’accordent l’image et le son.

   L’œil du projecteur lance le film symétriquement à l’œil de la caméra qui l’a créé. Quelque chose s’ouvre, laisse passer la lumière et cette lumière accouche des images. Ce qui voit et a retenu les images prélevées dans l’autre boîte magique, celle du livre, devient alors la forme de ce qui est vu maintenant par les spectateurs.

   Dans de très nombreuses séquences, Ladislas Starewitch s’amuse à répéter la figure obsédante de l’œil rond, éclairé et éclairant. Le spectateur la surprend tour à tour redessinée dans le cerne, omniprésent, de la lune ; il la reconnaît encore dans la rosace d’une église, l’enseigne d’une auberge ou dans la bouche d’ombre du puits. Ces déclinaisons sont une manière de clin d’œil du cinéaste dont témoigne son usage régulier de l’ouverture et de la fermeture à l’iris. Ainsi Starewitch inclut dans ses images une image qui est leur condition de présence. Il essaime partout cet indice spéculaire et génésique et il l’impose comme la signature de l’image en train de se fabriquer.

   Par là, il récupère et s’approprie une des dominantes thématiques du Roman de Renart, roman du piège, de la bouche parlante et mangeante, roman scandé par la figure du trou, de la béance, du passage, du pertuis. Aussi le motif du rond lumineux, serti dans le film, est-il légitimé par le rôle narratif et symbolique qu’il remplit effectivement dans le livre et dont il est la lecture condensée. Starewitch a élu dans ce motif morphologique, à la fois ce que nous pourrions nommer une « image de convergence », en désignant par là une image structurante et vivifiante au travail dans chaque expérience littéraire, et un point de correspondance essentiel avec l’imaginaire du cinéaste. Que le film fasse subir à cette forme matricielle de si nombreuses variations indique de surcroît la puissance métamorphique des images, c’est-à-dire leur capacité, intrinsèque au cinéma, de se faire, de se défaire pour se refaire encore : au rond de lumière (œil, objectif, projecteur), puisent donc le possible de l’image-mouvement et sa force poïétique.

   Il n’a pas encore été question de Renart. Or il est bien là dans le prologue. Le traitement de son apparition donne même lieu à une saynète inoubliable[27]. Contrairement à tous les autres personnages, Renart ne sort pas du livre, il vient au jour en trouant une page. Cette page contient un texte, bordée d’animaux de toutes sortes, dont la première lettre enluminée est l’initiale du renard (« Reineke »). Au-dessus de la lettre, comme la remplaçant, nous voyons les bords d’un trou s’écarter. Puis la caméra pivote de quarante-cinq degrés et dévoile de profil Renart caché de l’autre côté de la feuille. Déjà fauteur de trouble, incapable de rien respecter, même son propre livre, Renart est désigné par son désordre. Sans doute y a-t-il dans ce menu saccage de la belle page la liberté que Starewitch désire s’accorder vis-à-vis du texte qu’il adapte.

   Et c’est bien en voyant ainsi Renart, à la silhouette du caméraman que l’on songe, l’œil collé à son appareil. Courbé derrière la page, perçant le texte et libérant ainsi le flux des images, Renart est en train de filmer. Il filme comme s’il épiait un secret par un trou de serrure. Ce secret, Starewitch le donne pour celui de la fabrication du film. Observer Renart mimer la gestuelle du cinéaste revient pour le spectateur à passer de l’autre côté de l’image, et surprendre comment elle se fait. Souvenons-nous que, dans sa scène primitive, le film commence par nous mettre face à l’appareil de projection. Dès cette image, nous regardons un film qui se filme lui-même, nous voyons ce que d’ordinaire nous ne voyons pas car il s’agit de l’origine de l’illusion et que l’illusion doit se créer tout en parvenant à masquer ses ressorts. Et d’ailleurs aussitôt après avoir percé la page, Renart se retourne vers le spectateur et le regarde, certain de sa présence puisqu’il sait devoir se présenter à lui, comme les autres personnages l’ont déjà fait. Starewitch décide de construire un film qui ne refuse pas, bien au contraire, de démonter sa machinerie et ainsi de s’exhiber joyeusement, sans pudeur devant nous.

   On trouvera l’une des plus savoureuses métaphores de cette transgression ludique dans la scène de clôture du film. Alors que Noble a finalement décidé de pardonner à Renart, Starewitch s’attarde sur l’un des renardeaux qui perd sa culotte[28]. Le fils de Renart en est d’abord gêné, conscient que son intimité est surprise par le spectateur. Aussi s’ingénie-t-il, en un premier réflexe de honte, à remonter cette culotte qui le lâche. Mais finalement, par une dernière facétie, il choisit de la laisser ostensiblement tomber avec un éclat de rire, avant de disparaître dans le livre.

   Au début, dans cette zone du film où il n’a pas encore tout à fait commencé mais indique ce qu’il est et d’où il vient, Renart épie par le trou de la serrure du livre les dessous de son texte ; il découvre des images. Starewitch enrichit donc son adaptation du Roman de Renart par une dénudation des procédés cinématographiques qu’à la même époque le formaliste russe Boris Tomachevski théorise pour les textes littéraires[29]. Il se délecte du plaisir d’une illusion consciente d’elle-même. A ce titre, encore une fois, il se montre fidèle lecteur des aventures de Renart en ce qu’elles redoublent constamment le charme du récit par le supplément de la connivence ; la saveur de la ruse, dont Renart est le médiateur et qu’il goûte le premier, n’est pleine que si elle engage la complicité des roués, incluant pour part essentielle le lecteur, contre la naïveté des dupes.

   Starewitch ouvre ses images à une forme d’archéologie de l’illusion. Nous sommes conviés à pénétrer l’art secret des trucages, à entrer dans l’atelier du manipulateur et la fabrique des marionnettes. Dès le début, la main du cinéaste franchissant, par une infraction joueuse, le cadre pour installer la figurine du singe explicite sans ambiguïté la volonté de révéler le mystère de l’animation afin d’augmenter l’effet des images. Le générique multipliant les écrans gigognes, le prologue où se réfléchit le processus de la création, tout cet accompagnement parafilmique construit le surcroît de sens que Starewitch offre à son Roman de Renard, film à pirouettes spéculaires. Même l’appareil de projection, mis au miroir, se rêve déjà comme le squelette embryonnaire des marionnettes : sa manivelle esquisse un bras articulé, sorti d’un corps machiné que troue pour l’instant un seul œil.

   Ponctuellement, Starewitch insère des allusions internes à sa pratique faisant de son film un éventaire des formes primitives dont son cinéma d’animation s’est inspiré. Quelques jeux de clairs-obscurs, dont le corbeau est l’un des vecteurs, rappellent le théâtre d’ombres. Ailleurs, le graffiti sur un mur d’un renard pendu convoque le dessin et plus spécialement le dessin enfantin : dans la pendaison simulée, se trahit anonymement la haine du goupil que tous rêvent de voir au gibet. Cette image est plus largement encore l’un des très nombreux relais du travail d’appropriation cinématographique que Starewitch réalise autour des cordes, cordelettes, ficelles, câbles et autres chaînes…

   Le film en décline les avatars selon un double souvenir. Fils, cordages… rappellent l’animation ancestrale des marionnettes dont les « ciné-marionnettes » sont les versions modernes. Ils soulignent aussi l’imaginaire de la ruse et de ses engins à l’œuvre dans le Roman de Renart ; ils sont les variantes des machines-pièges inventées ou utilisées par Renart pour tromper ses ennemis, se saisir de ses proies et propager le Mal[30]. Le siège de Maupertuis, filmé par Starewitch, fait tout particulièrement assaut de leurs réseaux. Il est l’occasion virtuose de montrer Renart et ses renardeaux à la tête d’un univers entièrement régi par des systèmes complexes de câbles, de cordes, de fils, de nœuds... Renart machiniste met en scène une animation de son château : de son poste de commande, au moyen de toute une série de leviers relayés par des roues, des poulies, des poids et des contrepoids, il dirige la manœuvre des poutres, marteaux, trappes et fenêtres guillotines qui repoussent les attaques royales[31]. L’appareil de cinéma est la formule première de cette ingénierie générale : les renards, père et fils, font tourner les roues de leurs traquenards comme le cinéaste fait son film « entièrement réalisé, comme il l’a écrit dans une note, au tour de manivelle »[32].

   Parmi les innombrables stratagèmes burlesques qui affolent la bataille, l’un des pièges les plus inventifs revient à un renardeau. Usant des ficelles de son père, il a l’idée d’attraper le coq qui se tient avec son olifant sous une fenêtre de Maupertuis[33]. Se saisissant d’une longue corde à portée de main, le renardeau accroche à son bout une mouche et laisse glisser le tout jusqu’au bec du coq. Après avoir ferré sa victime, comme à la pêche, il la remonte à la force des bras en s’entourant au fur et à mesure de la corde. Au terme de son effort, il finit totalement emmailloté. Alors, incapable de hisser sa proie jusqu’en haut, il est obligé de la relâcher : le coq tombe pendant que le petit goupil transformé en bobine se dévide à toute vitesse.

    Dans un autre épisode du film qui ne manque pas d’humour noir, et toujours avec le même souci de radiographier l’illusion avec le souvenir des marionnettes traditionnelles et des poupées aimées dans l’enfance, Starewitch montre Renart bougeant devant son fils encore dans ses langes le squelette d’un corbeau et faisant mine de le faire parler[34]. Comme avec l’objet caméra, Starewitch expose ici la matrice de ses marionnettes avant qu’il les habille et les rende plus vivantes. Cette scène nous aide aussi à mieux comprendre le rapport qu’entretient Starewitch avec Renart. Dans le prologue, Renart dessine la silhouette du réalisateur au travail. On peut croire naturellement que Starewitch s’identifie à son personnage comme à un double puisqu’il est, semblable à lui, faiseur d’illusions, inventeur de scénographies rusées et d’engins surprenants.

   C’est encore dans son rapport à la mort que Renart interroge Starewitch. Car Renart ne meurt jamais, vérité du Roman de Renart que le film raconte à son tour puisqu’il s’achève par la pendaison avortée de son héros. Personnage incarnant l’éternité, Renart est l’emblème d’un texte lui-même immortel, disponible à la réécriture, à la continuation et à l’adaptation. Le film s’appuie sur la force de survivance d’un héros trompe-la-mort, et, à sa façon, il continue de le ressusciter. La roue de la machine de cinéma, qu’elle aide à l’enregistrement de la pellicule ou à sa projection, défie la quenouille des Parques : elle donne à Renart une fortune atemporelle, relancée à chaque représentation. A la fin du film, après que Renart a salué son public et que le singe a éteint la machine et s’est fait encore tirer l’oreille, une nouvelle main, parallèle à celle des premières scènes, vient déposer le mot « fin » découpé en lettres capitales. La mort est entre les mains du cinéaste comme Renart dans son Roman en tire les ficelles.

   Cependant l’identification à Renart n’est pas pour Starewitch absolue. Il a lui-même expliqué quelle distance il avait décidé de prendre vis-à-vis de ce héros et les débats qui s’en étaient suivis avec le dialoguiste Jean Nohain. Car Jean Nohain trouvait le personnage de Renart plutôt sympathique et il souhaitait accentuer sa gaieté. Starewitch, pour sa part, préférait souligner sa méchanceté : c’est, a-t-il pu déclarer, « un malin qui abuse de la bêtise incommensurable des autres »[35].

   Voilà pourquoi, sans doute, Starewitch met en concurrence Renart avec le singe, à qui il confie significativement le maniement de la caméra au début du film et le soin de mettre en mouvement la projection. Deux valeurs de la ruse s’opposent ou, mieux, se complètent. L’une, celle du Renart, corsée d’une certaine violence, jouit de l’aveuglement des autres, elle est donc un peu inquiétante. L’autre, incarnée par le singe, est capricieuse, provocatrice, gaie et soucieuse d’un partage lucide avec le spectateur. Les oripeaux du bouffon lui conviennent comme marques de la parodie, de la joyeuse irrévérence.

   Pour L. Starewitch, adapter le Roman de Renart était finalement le remettre aux mains du singe, l’animal par excellence de l’imitation facétieuse, de la pitrerie complice et désintéressée qui depuis son enfance russe avait pu prendre place comme une figure tutélaire de l’imagination affranchie, et avec lequel le réalisateur avait lui-même peut-être, à en croire son autoportrait à vingt ans, cultivé une certaine ressemblance[36].

Aurélie Barre

Olivier Leplatre

Université Jean Moulin – Lyon 3

   Le texte est accompagné de cinq photographies du film.

   Références de ce texte :

==> Aurélie Barre et Olivier Leplatre : Un épigone filmé : le Roman de Renard de Ladislas et Irène Starewitch, pp. 313- 327 in Editer, traduire ou adapter les textes médiévaux, Actes du colloque international des 11 et 12 décembre 2008, Université Jean Moulin – Lyon 3. C .E.D.I.C. Centre Jean Prévost. Textes rassemblés par Corinne Füg-Pierreville.

 

 

 

 

 



[1] Le Roman de Renard (1941), film de Ladislas et Irène Starewitch, Doriane Film, 2000.

[2] L’œuvre médiévale orthographie Renart. Starewitch, comme les « continuateurs » du XIXe siècle, préfère Renard.

[3] On compte quatorze manuscrits complets et une vingtaine de fragments.

[4] L’ordre des branches dans les manuscrits permet à la critique de mettre en place la notion de classe. Celle-ci désigne l’ensemble des manuscrits qui concordent dans leur structure. Voir l’article d’E. Nieboer qui fait le point sur deux appellations : « Classes et familles : une tautologie ? Quelques remarques d’ordre méthodologique à propos de la classification des manuscrits du Roman de Renart » (Reinardus 5, 1992, pp. 125-142).

[5] Paulin Paris, Les Aventures de maître Renart et d’Ysengrin son compère, mises en nouveau langage, racontées dans un nouvel ordre et suivies de nouvelles recherches sur le Roman de Renart, Paris, Techener, 1861.

[6] Léopold Chauveau, Le Roman de Renard, Paris, Payot, 1924.

[7] Maurice Genevoix, Le Roman de Renard, Paris, Seuil, 1958.

[8] Ibid., p. 27.

[9] Voir Léona Béatrice et François Martin, Ladislas Starewitch, 1882-1965, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2003. Les pages 171 à 208 sont consacrées au Roman de Renard.

[10] Les branches du Roman de Renart comptent entre 150 vers et 2000 vers.

[11] Voir l’article de R. Bellon : « L’introuvable mise en cycle du Roman de Renart », dans Sommes et Cycles (XIIe-XIVe siècles), actes des colloques de Lyon (31 mars 1998 et 5-6 mars 1999), Les Cahiers de l’Institut catholique de Lyon, n°30, pp. 49-69.

[12] Aventures de Maître Renard, texte G. le Cordier, illustrations J. Pinchon, Paris, Delagrave, 1920.

[13] Ce règne de la renardie fermant les Aventures de Maître Renard rappelle les épigones qui exploitent la veine renardienne et en particulier Renart le nouvel ou « Renart le bestourné » : Renart, emblème du mal, est devenu immortel. Il est représenté en majesté sur l’enluminure qui clôt le dernier feuillet de l’œuvre de Jacquemart Gielée (BNF, manuscrit français 1581 f . 57). Deux vers débutent le dit de Rutebeuf : Renars est mors, Renars est vis / Et Renars regne (Rutebeuf, Œuvres complètes, éd. M. Zink, Paris, Le Livre de Poche, « Lettres gothiques », 2002, p. 282).

[14] Les citations sont empruntées au Roman de Renart, édition publiée sous la direction d’Armand Strubel, avec la collaboration de R. Bellon, D. Boutet et S. Lefèvre, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade  », 1998.

[15] « Renart et les anguilles » débute ainsi : « Par besoing s’est mis a la voie » (« Le besoin l’a mis sur la route », éd. cit., p. 307, v. 11).

[16] DVD 0’7’’30’’’ et 0’9’’24’’’, par exemple.

[17] DVD 0’11’’05’’’ à 0’15’’ : la défense de Grimbert et les accusations menées contre Renart donnent lieu à des récits rétrospectifs introduits par des fondus enchaînés.

[18] DVD 0’45’’50’’’ à 0’47’’20’’’.

[19] Comme le dit J. Scheidegger : « Le jugement de Renart tisse donc un réseau dense aux nœuds répartis régulièrement dans l’ensemble du roman : il est bel et bien investi d’une fonction structurante » (« Les Jugements de Renart : impunité et structure romanesque », Senefiance 16, La Justice au Moyen Age, 1998, p. 337). Pour J. Subrenat, cette utilisation peut « se comparer au rôle joué par les discours de messagers dans l’épopée : rappeler au public les événements passés et, par la même occasion, créer un facteur d’unité entre les diverses branches du roman (Trois versions du jugement de Renart (Roman de Renart, branche VIIb, I, VIII du manuscrit de Cangé) », dans Mélanges de langue et de littérature françaises du Moyen Age offerts à Pierre Jonin, CUERMA, Université d’Aix-en-Provence, 1979, pp. 627). On trouve les procès du goupil dans : « Le Jugement de Renart », « Le Siège de Maupertuis », « L’Escondit », « Le Duel judiciaire », « Renart médecin », « Renart empereur », « Renart le noir », « Renart magicien », ou «  La Mort de Renart ». Les confessions sont à lire dans « Le Jugement de Renart » ou encore dans «  La Confession de Renart ».

[20] Livre I, fable 2.

[21] Dans le Roman de Renart, plusieurs formules topiques, comme Atant es vos ou « conme vaillant », proviennent directement des univers épiques et courtois.

[22] DVD, 0’1’’27’’’ à 0’2’’57’’’.

[23] DVD, 0’ à 0’1’’27’’’.

[24] L. Starewitch, Plastique animé, cité dans Léona Béatrice et François Martin, Ladislas Starewitch 1885-1965, Op. cit., pp. 328-331.

[25] DVD 1’02’’06’’’ à 1’02’’13’’’.

[26] DVD 0’0’’11’’’ à 0’0’’20’’’.

[27] DVD 0’02’’46 à 0’03’’01.

[28] DVD 1’01’’39’’’ à 1’02’’08’’’.

[29] B. Tomachevski, « Thématique », dans Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes, réunis, présentés et traduits par Tzetan Todorov, Paris, Seuil, « Points essais », 2001, pp. 303-306.

[30] Pensons aux lacs dans lesquels Tibert reste prisonnier dans « Le Jugement de Renart » ou au « hoquerel » qui retient Roonel dans « Renart médecin ».

[31] DVD 0’53’22’’’ à 0’55’’40’’’.

[32] Cité dans L. Starewitch, Plastique animé, cité dans Léona Béatrice et François Martin, Ladislas Starewitch 1885-1965, Op. cit., p. 180.

[33] DVD 0’58’’48’’’ à 0’59’’57’’’

[34] DVD 0’11’’15’’’ à 0’11’’23’’’.

[35] L. Starewitch, Plastique animé, cité dans Léona Béatrice et François Martin, Ladislas Starewitch 1885-1965, Op. cit., p. 181.

[36] Cet autoportrait illustre la couverture du livre de Léona Béatrice et François Martin.

 

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